Acest termen, care a apărut prin analogie cu hamburgeri și cheeseburgeri, a fost introdus în practica de vorbire de Vladimir Berezin cu un articol care a fost numit „Introducere în Loveburger” (Literaturnaya Gazeta, 31.01.1995). De atunci, loveburgerii au fost înțeleși ca romane scurte scrise de femei (sau sub pseudonime „feminine”) despre femei și pentru femei, iar întregul conținut al acestor romane ar trebui limitat la poveștile de dragoste expuse în tehnica așa-numitei scrieri formulare și care se termină cu siguranță cu scopuri fericite. " În cadrul unui hamburger de dragoste, - spune Olga Slavnikova, - există două tipuri principale de conflicte. În primul rând, sentimentul nu este reciproc. Al doilea: sentimentul este reciproc, dar anumite circumstanțe îl împiedică pe El și Ea să se unească ”,unde „Conform contractului, autorul are dreptul să-i facă pe eroi să sufere, dar în final este obligat să le ofere fericire și să le ofere cititorului o plăcere specifică, care poate fi comparată cu acțiunea unui drog slab».

Apărând în totalitate sferei culturii de masă și reprezentând una dintre varietățile prozei femeilor, acest subgen a apărut în Rusia la începutul secolului XX (vezi, de exemplu, romanele lui A. Verbitskaya), dar în anii puterii sovietice, tradiția a fost suprimată cu forță și ce Astăzi tăvile de carte și dezordinea sunt pline de cărți, venite la noi direct din Occident. Prin urmare, au citit fie romane traduse, fie rusă, dar construite în același complot și stil ca și cele traduse. Strategia de substituire a importurilor, de care editurile sunt ghidați în aceste cazuri, prezintă uneori curiozități amuzante. Așadar, dacă la începutul anilor 1990, autorii ruși (de ambele sexe) au interpretat adesea sub pseudonime „străine” și înfățișau aventurile eroinelor străine într-un cadru străin, acum romanele traduse sunt rescrise tot mai mult în mod intern, Mary este înlocuită de Masha, iar Philadelphia de Krasnodar ...

Cu toate acestea, recodificarea de acest gen rămâne, de regulă, neobservată de cititori, deoarece loveburger-ul poate fi numit, probabil, cel mai normativ dintre toate formatele de gen care există astăzi. Analiza psihologică sofisticată și care depășește povestea de dragoste sunt inacceptabile aici, libertățile stilistice nu sunt încurajate și scrierea formulară, concepută nu pentru noutate, ci dimpotrivă, pentru familiaritate, pentru efectul recunoașterii unui deja familiar, îmblânzește fantezia, cerând nu atât să compună, ci să combine texte din blocuri semantice și evenimente gata făcute, clicuri emoționale și clicuri de vorbire. De aceea, în zona loveburger nu există și nu pot fi autori cu personalitate artistică strălucitoare, și nu numele lor, ci publicând seriale (precum Charm, Roman Română, Melodrama, Povestea dragostei, Romane despre iubire ”,„ O astfel de dragoste diferită ”, etc.), ușor de identificat chiar și de cititorii necalificați de copertile standard atrăgătoare și de titlurile cărților care alcătuiesc aceste serii (cum ar fi„ Fericirea găsită ”,„ Pozonul poftei ”, „Nuntă secretă” de Elena Arsenyeva și „Sărutul cerului”, „Șapte flori ale pasiunii”, „Fețe ale iubirii”, „Lecții de iubire” de Olga Arsenyeva).

Toate acestea transformă producția de loveburgers într-un fel de ramură a industriei literare, unde operează sute de autori, schimbând cu ușurință numele și măștile în funcție de sarcina de publicare și, de asemenea, adesea unind să creeze așa-numita serie inter-autoră prin metoda contractului de echipă. Care, ținând cont de diferențele naturale în ceea ce privește gusturile de lectură, sunt subdivizate în „moderne” și „costum” (adică construite pe parcelele istorice), castă și erotică, aventuroasă și ingenioasă, povestind despre viața persoanelor înalte ale societății sau despre soarta celor mai obișnuite eroine. În orice caz, asociațiile cu fast-food-ul persistă, ceea ce plonjează criticii literari în deznădejde și încurajează sociologii literari să se gândească la „educația”, funcția de învățare a iubitorilor, pentru că, potrivit sociologilor din literatură, datorită repetării și ușurinței digerabile, contribuie la dezvoltarea stereotipurilor în rândul cititorilor. comportament civilizat, amintind, de exemplu, că, după cum a menționat V. Berezin, „ chiar și în momentele de pasiune, nu trebuie să uitați de prezervative».

Consultați ABORDAREA DE GEN DE LITERATURĂ; PROSEA LADIILOR; LITERATURA MASĂ; LITRA FORMULA

Teroare liberală - dintre acele fenomene care există (sau nu există) în funcție de punctul de vedere al persoanei care vorbește despre ele.

Pentru un liberal consecvent, ideea că el (și / sau oamenii săi simpli) poate fi înscris simultan ca terorist și jandarm, desigur, pare absurd. " Da, nu a existat jandarmeria liberală, asta este totul prostie. Ei bine, ce fel de teroare poate fi din partea liberalilor, din partea revistei Znamya? Recenzie negativă?”- Natalya Ivanova protestează puternic împotriva simplei posibilități a unei astfel de presupuneri. Iar oponenții săi din compoziția iliberală - și foarte variați - tabără, dimpotrivă, fie se plâng amiabil de „ teroare liberala"(Nikita Mikhalkov)," bolsevismul liberal"(Vladimir Bondarenko)," intimidarea liberală„(Maxim Sokolov) sau, precum Lyudmila Saraskina, chiar susțin că” trăim într-o țară în care predomină teroarea liberală ", adăugând la cele spuse: „ Teroarea liberală este ceea ce a distrus Rusia în secolul al XIX-lea. Aceasta a dus la prăbușirea statului și la revoluția din 1917“. Absolut aceeași părere că conservatorii, temându-se de mari tulburări, aderă, paradoxal, și vânători pentru aceste șocuri - de la admiratorii lui Stalin și Osama bin Laden la cei pe care teroarea liberală îi împiedică să legalizeze drogurile și prostituția copiilor, precum și atârnarea Evreii (și / sau „persoane de naționalitate caucaziană”) pe toate există lămpi.

Pare ciudat - dar numai la prima vedere. Până când ne vom aminti de Voltaire, pe de o parte, care a dat formula clasică a liberalismului: „ Nu împărtășesc convingerile voastre, dar sunt gata să-mi dau viața, astfel încât să le puteți exprima liber."- și pe de altă parte, cine a cerut:" Zdrobiți reptila!"- adică Biserica Catolică. Și până când nu vom înțelege că conviețuirea oximorică a acestor impulsuri aparent excluzante este însăși esența, natura cea mai interioară a opiniei publice. Oricine, și în niciun caz doar unul liberal, căruia i s-a acordat o etichetă separată, deoarece, spre deosebire de opinia totalitară, aceasta - așa cum a menționat pe bună dreptate Maxim Sokolov - - într-adevăr „ se bazează pe o respingere declarativă a oricărui tip de suprimare și pe asigurări de dedicare libertății fără margini”Și, din nou, spre deosebire de totalitar, nu poate modera (sau poate, desigur, nu modera) doar uitându-se la propriile sale declarații.

S-a întâmplat așa că în Rusia, cu experiența sa și normele vechi de secole ale totalitarismului de stat, opinia publică a fost întotdeauna - poate sub formă de compensație socială - poziționată ca liberală. De aceea " teroare libelată în gust liberal"(Așa arăta acest termen sub stiloul inventatorului său Nikolai Leskov), și cu alte cuvinte, masiv, deși, desigur, nimeni și în niciun fel nu a fost condamnat în mod coordonat în principal" Nicăieri "și" La Cuțite "de însuși Leskov," Marea agitată "de Alexander Pisemsky „Demonii” de Fyodor Dostoievski, adică tocmai acele cărți în care apărarea valorilor tradiționale a fost interpretată de opinia publică (în niciun caz întotdeauna legitimă) ca o încercare răutăcioasă a libertății sale și ca „advocacy” în favoarea autocrației. Prin urmare, în epoca noastră, riscul reputațional poate fi asociat cu orice opere și declarații ale scriitorului interpretate ca „putere mare, xenofobă, șovine,„ roșu-maroniu ”.

Desigur, reacția opiniei publice este proporțională nu numai cu ocazia, ci și cu situația, datorită căreia afirmațiile de aproximativ aceeași natură anti-liberală pot declanșa un mecanism de ostracism public (cum a fost cazul, de exemplu, în timpul confruntării armate dintre puterea prezidențială și opoziția în toamna anului 1993), sau, în condiții mai pașnice, ele pot fi considerate doar o provocare intelectuală, greu de aprobat, dar în care este permis să nu vedem altceva decât o manifestare a pluralismului ideologic. Și desigur, oamenii sunt încă oameni. Este imposibil să nu le îndepărtezi nici prostia, nici interesul de sine, nici înclinația spre crearea de mituri. Prin urmare, numărul celor care sunt capabili să cedeze la iluziile gândirii baricadelor din cauza vreunui fleac (Anatol Rybakov i-a numit „ idioții aeroportului", Ceea ce înseamnă locuitorii caselor cooperatiste ale scriitorilor din apropierea stației de metrou Aeroport), este destul de consistentă cu numărul de scriitori care văd cu hotărâre conspirația în toate lucrurile și percep orice critică, oricât de scăzută în adresa lor, ca dezlănțuirea terorii liberale. Și apoi chiar de la Evgeny Yevtushenko puteți auzi: „ Teroarea liberală nu este mai bună decât inchiziția medievală", Și de la Andrey Bitov a citit:" Doar un adevărat scriitor rus știe cum este să stai în două fluxuri erodante: teroare liberală și patriotism și să rămâi tu».

« in orice caz, - notează, totuși, Roman Arbitman, - unii dintre nefericiții mei colegi le este atât de frică să fie marcați ca „jandarmi liberali” încât merg în extremitatea opusă. Ei cred că este mai bine să găsești un fel de „energie” inexistentă în textele unui sovietic grafomaniac și antisemit patologic, decât să fii suspectat de prejudecăți democratice. Aceia care sunt puțin mai deștepți - înșală. Cei care sunt obosiți se hipnotizează».

Vezi APARTHEID ÎN LITERATURĂ; BARRICADING THINKING IN LITERATURE; RĂZBOILE LITERARE; RĂZBOIUL CIVIL ÎN LITERATURĂ; CORECTAREA POLITICĂ ÎN LITERATURĂ; LITERARUL TUSOVKA

Liberpunk, a cărui naștere a fost anunțată în martie 2005, poate fi vizualizată în două moduri.

Pe de o parte, este ușor să-l demitem - altul, spun ei, creierul de escheat al lui Eduard Gevorkyan, Dmitry Volodikhin și alți alți scriitori de ficțiune științifică care, după ce stau în „ghetoul” lor de gen, produc esențe dincolo de ceea ce este necesar, datorită căruia turbo-artul, prost furnizat cu practică artistică, este înlocuit. a importat cyberpunk în țară, pentru a da loc unei ficțiuni sacre la fel de slabe, iar aici este Liberpunk.

Pe de altă parte, în liberpunk se poate vedea și ceva semnificativ, și anume manifestarea acelor sentimente anti-americane, antiglobalizare și anti-liberale, care se dezvoltă nu numai în știința ficțiune, ci în ea se manifestă în mod clar.

Lieberpunk devine astfel cel mai nou modificator al distopiei, deoarece autorii uniți prin cel mai nou termen, dacă păstrează ceva împreună, este doar o încercare de a ne imagina ce se va întâmpla dacă tendințele liberale și globaliste triumfă peste tot și - la fel ca și Vladimir Mayakovsky - lumea va deveni cu adevărat " fără Rusia, fără Letonia, trăiesc ca o singură comunitate umană"- sub supravegherea vigilentă a Statelor Unite, a ONU sau a altei forțe puternice. În cazul scenariilor liberpunk, Rusia fie dispare de pe harta geografică, fie este ocupată. Și tocmai sentimentul de umilire națională este cel mai clar transmis cititorilor unor astfel de lucrări legate de liberpunk precum „On anul urmator la Moscova ”de Vyacheslav Rybakov,„ Războiul pentru „Asgard” de Kirill Benediktov, „Ucide pacificatorul” de Dmitri Volodikhin, „Labirintul din Moscova” de Oleg Kulagin, iar în poveștile și poveștile lui Mikhail Kharitonov este complet complicat de xenofobie, apelează la răzbunare istorică.

« În intestinele metropolei, - spune D. Volodikhin, - din când în când un spirit rebel indistinct fluturează, dă naștere unor povești despre „fluctuațiile câmpului informațional mondial” care ne vor ajuta sau despre „marea bestie subterană” care se va ridica într-o zi din cătușe și va distruge întreaga ordine actuală în jetoane. Punctul crucial al chestiunii este că orice scăpare este condamnată, orice rezistență este condamnată, orice impuls nobil este castrat instantaneu. În lumea Liberpunk, nu există nicio alegere. Dacă doriți ceva diferit, nu veți dura mult».

Vezi ANTI-AMERICANISM, ANTIGLOBALISM ȘI ANTILIBERALISM; CYBERPANK; FANTASTIC

Acest concept se întoarce la tradiționalul opoziției rusești față de literatură, pentru a servi literatura ca un fel de joc, divertisment, artă pentru artă Și termenul însuși a apărut pentru prima dată, cel mai probabil, de la Yevgeny Zamyatin, care, în timp ce cere permisiunea de a emigra într-o scrisoare către Joseph Stalin, spera totuși că va reveni - „ de îndată ce devine posibil să servim idei mari în literatură fără a servi oameni mici, de îndată ce viziunea noastră asupra rolului artistului cuvântului se schimbă cel puțin parțial».

Un astfel de timp nu a venit niciodată pentru E. Zamyatin. Nici pentru Vladimir Nabokov, care a declarat cu temperament în prefața ediției americane a romanului Lolita (1958): Pentru mine, o poveste sau un roman există doar pentru că îmi oferă ceea ce voi numi pur și simplu plăcere estetică.‹…› Orice altceva este fie gunoi jurnalistic, fie, ca să spunem așa, Literatura marilor idei, care, însă, de multe ori nu diferă în niciun fel de gunoiul obișnuit, dar este servit sub forma unor cuburi uriașe de ipsos, care cu toate precauțiile sunt transferate de la secol la secol până la apare un daredevil cu un ciocan și nu dă naiba bine lui Balzac, Gorky, Thomas Mann».

Acest pasaj al lui V. Nabokov nu a fost niciodată reinterpretat în ultima jumătate de secol. Inclusiv protejarea scriitorului de el însuși, pentru că, potrivit Lyudmila Saraskina, „ de fapt, Nabokov avea idei mari. „Apărarea lui Luzhin”, „Disperarea”, „Invitația la execuție” și altele sunt literatura de înaltă calitate, aceasta este literatura ideilor mari“. Cu toate acestea, nu este posibilă abaterea conversației de la o coliziune dintre două tipuri de creativitate, două abordări ale literaturii și este puțin probabil să reușească. Întrucât pare a fi cuprins în însăși natura atitudinii estetice față de realitate, ceea ce îi permite artistului să facă (intuitiv sau conștient) o alegere între dorința de a influența realitatea imperfectă (păstorește popoarele, arde inimile oamenilor cu un verb, vorbește adevărul regilor cu un zâmbet ...) și dorința de a umple imperfecțiunea realității prin perfecțiunea, armonia și frumusețea propriilor creații.

Literatura de idei mari este de obicei asociată cu modelul iluminist al culturii, când a existat o idee clar supraestimată (din punctul de vedere de astăzi) a posibilităților sociale și pedagogice ale artei. Și acest lucru este adevărat, dacă, desigur, nu pierdem din vedere faptul că înclinația către didactică, pretențiozitate și tendențiozitate, care însoțește inevitabil generarea și propaganda marilor idei, a fost urmărită în literatură încă din cele mai vechi timpuri și se face simțită în „Lay of the host of Igor” , și în corespondența lui Ivan cel Groaznic cu Prințul Kurbsky și în „Viața” protopopului Avvakum. Și dacă, bineînțeles, amintiți-vă că această opoziție, care este esențială pentru caracterizarea scriitorilor din rândul al doilea și al treilea, de regulă, este „îndepărtată” în operele marilor scriitori, ceea ce ne permite „Eugene Onegin”, „Mtsyri” sau „Anna Karenina” cu egal baza pentru a atribui atât idei mari literaturii, cât și artei pentru artă.

Prin urmare, întrebarea este mai degrabă subliniată, pentru că artistul (și publicul său, care se schimbă de la o generație la alta), este adus în prim plan: calitatea artistică reală a textului sau funcțiile iluminatoare (educative, mobilizatoare, etc.) ale acestui text. Mult aici depinde atât de situația socială și literară specifică, cât și de strategia creatoare personală a scriitorului, care se străduiește (sau nu, să devină) stăpân pe gânduri contemporanii lor. Așadar, este clar că lucrările centrale ale lui Viktor Astafiev, Alexander Solzhenitsyn, Valentin Rasputin, Oleg Pavlov, Eduard Limonov, Dmitry Galkovsky, Alexander Melikhov aparțin în întregime literaturii ideilor mari, iar cărțile lui Sasha Sokolov, Asar Eppel, Vladimir Sorokin, Dmitry Bakin ar trebui să fie interpretate ca alternative în raport cu această tradiție. " Literatura de estetism autosuficient", Așa cum l-a numit Serghei Kuznetsov," atacă constant (și nu fără succes) literatura marilor idei, iar aceasta, figurat vorbind, verificarea perpetuă determină cu exactitate dinamica dezvoltării artei verbale.

Vezi DUMINEA PROPRIE; IDEALITATE ȘI TENDENȚĂ ÎN LITERATURĂ; PAPHOS, PAPHOS ÎN LITERATURĂ

Termenul propus de Alexander Goldstein în articolul-manifest cu același nume (revista israeliană „Oglindă”. 1996. №? 1-2), care afirmă că „ literatura rusă a căzut din nou într-o gaură adâncă în decalaj, doar caracterul său este acum total„Și locul acela” literatura de ficțiune", Care și-a pierdut vitalitatea și creativitatea, dacă nu a ocupat încă în anii 90, atunci trebuie să ia" literatura de autenticitate sau existență, în spatele căreia stă o persoană cu propria sa istorie personală“. Bazat în termeni teoretici doar pe afirmațiile Lydia Ginzburg, deși probabil ar fi oportun să amintim atât teoria „documentului uman” de către frații Goncourt, cât și conceptul de „superliteratură” pe care Ales Adamovich l-a dezvoltat în stadiul incipient al perestroika, A. Goldstein insistă: „ Timpul inflației răspândite necesită o îndreptare a vorbirii și a gestului, capacitatea de a comunica totul până la sfârșit, fără a apela la cojile de ficțiune protectoare care le-au epuizat viața de valabilitate.“. Criticul a numit „ mistic-vizionar"Cărți de K. Castaneda," Naked Breakfast "de W. Burroughs, proză de V. Shalamov, E. Kharitonov, E. Limonov (" discurs despre fostul Edward, și nu despre actualul emisar reptilian shabby-strălucitor»), Caracterizat prin expresivitate crescută și neînfricare în exprimarea celor mai neplăcute adevăruri despre realitate și despre autorul însuși. Mai târziu, A. Goldstein a adăugat pe lista reperelor în proza \u200b\u200bhomoerotică a lui A. Ilyanen și cartea jurnalistică a lui I. Shamir „Pinul și măslinul”.

Cu toate acestea, termenul nu a luat rădăcină, deși Natalya Ivanova a găsit posibilitatea de a analiza din acest unghi proza \u200b\u200blui S. Dovlatov, E. Rein, A. Naiman, A. Varlamov, P. Basinsky, V. Otroshenko și alți autori moderni care, bazându-se pe despre tehnica clasicului „roman fără minciuni”, încercând să creeze „ mituri private»Fie despre generația ta, fie despre timp - și rolul tău în ea.

Este posibil ca succesul unor astfel de cărți-mărturii non-fictive, hiper-emoționale, cum ar fi Albul pe negru al lui Ruben David Gonzalez Gallego să actualizeze din nou atenția, dacă nu și asupra acestui termen, atunci, în orice caz, conceptului pe care îl denotă.

Vezi REFERINȚE NON FICȚIONARE; PUBLICISM, PUBLICITATE; RADICALISM ARTISTIC

Expresia „proces literar” este una care, de obicei, se crede că a existat întotdeauna. Și în zadar, pentru că clasicii literaturii secolelor XVIII - XIX nu numai că nu cunoșteau un astfel de concept, dar, în general, nici nu aveau nevoie de el. Din cel mai simplu motiv: au văzut literatura ca fiind unică și, cu toată diversitatea ei interioară, un întreg nedivizat structural, în care toți scriitorii se confruntă cu aceleași sarcini, acționează legi universale și criterii și unde există, desigur, propria sa gradație, dar aproape exclusiv cantitativă - pe scara supradotării autorului (geniu, talent, mediocritate, mediocritate) și pe scara consistenței artistice (capodopere, lucrări de excepție, obișnuite sau nesemnificative). Vladimir Benediktov și Nestor Kukolnik priveau în mintea contemporanilor lor drept rivali direcți ai lui Alexandru Pușkin, în timp ce cărțile, spunem, prin printuri populare sau creatori ai Priapeei rusești erau percepute ca fiind în afara domeniului literar.

Situația a început să se schimbe în epoca primului modernism rus, când a devenit evident că, de exemplu, Andrei Bely și Ivan Bunin, în activitățile lor creative, sunt ocupați cu lucruri diferite și stabilesc legi diferite pentru ei înșiși și pot fi evaluate doar după diferite criterii. Iar termenul însuși a apărut chiar mai târziu, la începutul anilor '20-'30, pentru a lua rădăcină cu adevărat, să intre în uz zilnic abia în anii '60. Și cu asta, adăugăm că, începând cu anii ’90, se retrage treptat în umbre, în vocabularul pasiv al criticilor de astăzi, fiind folosit din ce în ce mai puțin și purtând un sens din ce în ce mai puțin euristic.

Este destul de clar că schema propusă nu ia în considerare multe nuanțe și excepții importante din regula generala... Dar se pare că, totuși, transmite principalul lucru: procesul literar este un concept istoric concret, care acoperă mai multe decenii ale erei sovietice, în cea mai mare parte, și este folosit pentru a evoca (în mod conștient sau obișnuit) un sentiment de unitate (sau de apariția unității) al literaturii , care, de fapt, s-a divizat deja în fluxuri care nu comunică între ele. Mai mult, magia unității, inclusiv unitatea criteriilor, a fost la fel de importantă atât pentru supraveghetorii ideologici, cât și pentru scriitori (precum și pentru cititori), orientată spre canonul clasic și, prin urmare, încercând să vadă conjugarea și interacțiunea, „dialogul” creativ chiar și acolo unde nu sunt numai că nu a fost, dar nu a putut fi. Singura diferență este că guvernul și agenții săi literari, care au gravitat spre ordine și subordonare, s-au bazat pe metafora „drumului” și pe „drumurile” însoțitoare sau „căile laterale”, în timp ce experții, care păreau independenți intelectual, preferau să interpreteze „unitate în diversitate” dialectică, care se presupunea că a fost asigurată printr-o convorbire în război conflictuală dintre cele mai diverse (și, mai ales, stil) tendințe. Dar chiar și aici, s-a presupus că obiectivele scriitorilor (literaturilor) nimic nu sunt aceleași, iar traseul călătoriei este același pentru toți.

În ceea ce privește criticile, fără de care procesul literar, după cum știți, nu trăiește, a fost perceput ca ceva asemănător actualei poliții rutiere, obligat, prin marcarea traseului, să contribuie la succesul unor tendințe fructuoase, promițătoare și, dimpotrivă, să împiedice dezvoltarea unor tendințe improductive, eronate, fără întârziere. sau pur și simplu dăunător. Desigur, criticii lui Novy Mir din vremea lui Alexander Tvardovsky, „Octombrie” de pe vremea lui Vsevolod Kochetov și „Tânăra Gardă” din vremea lui Anatoly Nikonov, ideile despre care tendințele în artă dau roade și care sunt greșite sau periculoase, au diferit semnificativ. Ceea ce a atras polemica, războaiele literare ca cea mai „avansată” formă de auto-organizare a procesului literar și care a plecat aproape inevitabil dincolo de cadrul său alte literaturi, cărți care nu corespundeau în niciun fel traseului general și care nu ar putea fi în niciun fel folosite ca argumente în aceste războaie literare. Mai mult, un exemplu de astfel de cărți poate servi nu numai celor care au fost scrise pe masă și erau cunoscute doar unui cerc restrâns de inițiați (de exemplu, proza \u200b\u200blui Sigismund Krzhizhanovsky și Pavel Ulitin, poezii ale poeților școlilor filologice sau ale lui Lianozovo), dar și celor care au intrat în circulație, dar au rămas neobservate în căldura bătăliei și, prin urmare, practic nu erau implicați în procesul literar (cum ar fi, să spunem, proza \u200b\u200btârzie a lui Mikhail Prishvin). Și să luăm în considerare această adăugare importantă, ca orice fel de cultură de masă sovietică, care nu s-a încadrat în domeniul unui singur proces literar, la fel cum priapeenii și narațiunile populare nu s-au încadrat în ea în secolele XVIII - XIX.

De-a lungul timpului, adică în drumul anilor ’60 -’80, volumul alte - în raport cu procesul literar - poezia și proza \u200b\u200bau devenit din ce în ce mai mult, ideea egalității fundamentale a strategiilor creative orientate diferit a pus stăpânire în minte, și nu este nimic surprinzător în faptul că, trecând o perioadă istoric scurtă de război civil distructiv, procesul literar deja în anii 90 ca s-ar dizolva în spațiul literar nelimitat. Dialogul și, mai pe larg, contactul, care au legat procesul literar într-un singur întreg, au fost înlocuite de coexistența fără contact a diferiților scriitori și a diferitelor tipuri de literatură, când scriitorii liberali nu văd cu claritate scriitori patriotici, iar ceea ce se întâmplă în literatura de masă sau contemporană nu are aproape nicio legătură cu asta. despre ce îi preocupă autorii prozei de înaltă calitate, cu jurnal gros. Critici, poate imperceptibil pentru ei înșiși, specializați, transformându-se din regulatori ai mișcării literare în experți, fiecare dintre ei tratând doar unul sau, în cel mai bun caz, cu mai multe segmente ale spațiului literar. Cât despre societate („ Fața principală a procesului literar, - Vladimir Novikov a menționat pe bună dreptate, - acesta este un cititor, nu un scriitor”), Atunci în societatea de azi nu există nici măcar un indiciu de unitate convențională de opinie cu privire la ceea ce este și ce nu este literatura.

Nimic mai mult nu leagă cititorii sau scriitorii între ei, cu excepția poate a limbii, iar acest lucru, cred eu, ne permite să trimitem în arhivă conceptul de „proces literar” pentru totdeauna (sau pentru o lungă perioadă de timp), înlocuindu-l cu conceptul de „spațiu literar”. Sau, dacă doriți, „multi-literatura”.

Vezi LITERATURA ACTUALĂ; APARTHEID ÎN LITERATURĂ; RĂZBOILE LITERARE; ALTE LITERATURĂ; LITERATURA CALITATIVĂ; CONVENȚIONALITATE ÎN LITERATURĂ; CONSERVATISMUL ÎN LITERATURĂ; LITERATURA MASĂ; MULTILITERATURE

În primul rând, o axiomă: până de curând, cultura rusă și conștiința publică rusă erau literare-centrice, adică aveam cu adevărat un cuvânt în centrul fundamentelor noastre, iar literatura era percepută cu adevărat drept „regina” tuturor artelor și aproape cea mai înaltă manifestare a geniului național.

Apoi un contract: cultura rusă își pierde (sau și-a pierdut deja) centricitatea literară.

Și în sfârșit, întrebarea: de ce s-a întâmplat acest lucru sau, vorbind foarte rus, cine este de vină?

La această întrebare se răspunde în moduri diferite. Unii cred că centrismul literar este un fenomen specific istoric și, prin urmare, tranzitoriu. " In Europa, - Mikhail Berg reflectă, - literatura ca „valoare a celei mai mari note”‹…› stabilită la mijlocul secolului al XIX-lea și dispariția tendințelor literare-centrice în cultura europeană și americană datează din anii 1950-1960. În Rusia, inclusiv datorită existenței forțate în afara contextului mondial, tendințele centrismului literar s-au dovedit a fi molipsite încă câteva decenii.“. Astfel, pierderea centricității literare este, dacă nu chiar o binecuvântare pentru o cultură care s-a retras în dezvoltarea ei, atunci un eveniment este absolut natural și natural. Și mai mult: la împlinirea noului mileniu, - Yuri Borev notează, - „ construcția unor concepte estetice bazate doar pe experiența literară fără a lua în considerare în mod serios experiența altor arte"Prin urmare, împiedică dezvoltarea ulterioară a culturii" este necesar să depășim centrismul literar păstrând prioritatea artelor verbale».

Alții cred că pendulul istoriei va continua să se învârtă în direcția literaturii și, după cum scrie Olga Slavnikova, „ controversele despre sfârșitul literaturii riscă să sufere aceeași soartă ca dezbaterea dintre fizicieni și liriciști: se va transforma într-o curiozitate istorică“. Mai mult, potrivit lui Dmitry Bavilsky, „ centricitatea literară nu a murit, s-a ascuns doar o vreme. Mai precis, s-a regrupat. A făcut drum prin asfaltul medial unde nu era așteptată. De exemplu, în emisiunile TV. De fapt, actualul boom al serialelor din televiziunea rusă este o continuare a interesului pentru literatura rusă, deși într-o formă ușor diferită, neobișnuită.».

Dar majoritatea oamenilor literari și cititorii pricepuți sunt cu adevărat încântați. " Literatura ca mit, ca mod de a înțelege lumea și un mod de a stăpâni lumea a decăzut și dispare. Ultimele rămășițe ale acesteia dispar înaintea ochilor noștri"- insistă Dmitry Galkovsky. Prăbușirea modelului literar-centric al culturii este evaluată fie ca o catastrofă națională, fie ca o dovadă a întunecării minților surprinse de ispita pieței sau ca urmare a războiului civil din literatură. " Inteligența liberal-democratică care sprijină democrația în Rusia, - își amintește Natalia Ivanova, - în această luptă s-a dovedit câștigător, dar cu prețul acestei victorii, paradoxal a fost pierderea poziției de lider în societate de către literatură. A existat o schimbare de paradigmă».

Și iată întrebarea clasică: „Cine este de vină?” se transformă într-o întrebare la fel de sacramentală: „Ce să faci?” La care, recunoaștem, nimeni nu a dat încă un răspuns adecvat. Nici cei care cer revenirea programelor literare la televizor, cresc numărul de ore dedicate literaturii în învățământul secundar și superior, nu creează o Societate a Cititorilor la nivel național sau care iau literatura autohtonă sub patronajul statului. Nu cei care speră că cuvântul artistic, trecând pe calea bobului, se va întoarce din nou la noi, transformat din publicitate, show-uri, televiziune, internet și literatură de afaceri. În cele din urmă, nici cei care, precum Boris Dubin, nu afirmă melancolia: „ Literatura este o instituție mare care are propriul timp istoric. Recunosc gândul că, sub forma în care s-a format la mijloc și până la sfârșitul secolului al XIX-lea, se poate foarte bine că nu că s-a ajuns sfârșitul, spiritul creator s-a îndepărtat de el, a încetat să mai fie o inovație, o problemă creatoare».

Ce sa fac? Credincioșii - să se roage, atei - să îndure, consolându-se că nimic nu este nou sub Lună. Până la urmă, acordă atenție cât de moderne sună cuvintele lui Yuri Tynyanov, rostite de el la începutul anilor 1920: „ Scriitorii scriu cu reticență, ca și cum s-ar întoarce blocuri. Editorul revarsă aceste trăsături în tipografie și mai trist, iar cititorul le privește cu o indiferență completă.‹…› Cititorul acum diferă tocmai prin faptul că nu citește. El se apropie cu tristețe de fiecare nouă carte și întreabă: ce urmează? Iar când i se dă acest „mai departe”, el susține că s-a întâmplat deja. În urma acestui salt, editorul a renunțat la joc. El publică Tarzan, fiul lui Tarzan, soția lui Tarzan, bouul și măgarul său - și cu ajutorul Ehrenburgului deja pe jumătate l-a asigurat pe cititor că Tarzan este, de fapt, literatura rusă».

Vezi MULTILITERATURA; DUSCUL LITERATURII

Spațiu și timp artistic (cronotop)- spațiul și timpul descris de scriitor într-o operă de ficțiune; realitatea în coordonatele sale spațio-temporale.

Timpul artistic este o ordine, o succesiune de acțiuni în artă. muncă.

Spațiul este o colecție de lucruri mărunte în care trăiește un erou artistic.

Conectarea logică a timpului și spațiului creează un cronotop. Fiecare scriitor și poet are propriile cronotopuri preferate. Totul se supune de această dată și eroilor și obiectelor și acțiunilor verbale. Și, la fel, personajul principal apare întotdeauna în prim plan în lucrare. Cu cât este mai mare scriitorul sau poetul, cu atât descriu mai mult spațiul și timpul, fiecare cu propriile tehnici artistice specifice.

Principalele caracteristici ale spațiului într-o lucrare literară:

1. Nu are certitudine senzorială imediată, densitate materială, vizualizare.
2. Perceput de cititor în mod asociat.

Principalele semne ale timpului într-o lucrare literară:

1. Concretitate mai mare, certitudine imediată.
2. Dorința scriitorului de a apropia arta și timpul real.
3. Conceptele de mișcare și imobilitate.
4. Corelația dintre trecut, prezent și viitor.

Categoria timpului artistic în literatură

În diferite sisteme de cunoaștere există diverse idei despre timp: științifico-filozofice, științifico-fizice, teologice, viața de zi cu zi, etc. Mulțimea abordărilor pentru identificarea fenomenului timpului a dat naștere ambiguității interpretării sale. Materia există doar în mișcare, iar mișcarea este esența timpului, a cărei înțelegere este determinată în mare măsură de machiajul cultural al epocii. Deci, istoric, în conștiința culturală a omenirii, s-au dezvoltat două idei despre timp: ciclic și liniar. Conceptul de timp ciclic datează din antichitate. A fost percepută ca o succesiune de evenimente similare, a căror sursă au fost ciclurile sezoniere. Completitudinea, reapariția evenimentelor, ideea de întoarcere și indistinguibilitatea începutului și sfârșitului au fost considerate caracteristici caracteristice. Odată cu apariția creștinismului, timpul a început să apară în conștiința umană sub forma unei linii drepte, al căror vector al mișcării este îndreptat (prin relația cu prezentul) din trecut spre viitor. Tipul liniar de timp este caracterizat de o singură dimensionalitate, continuitate, ireversibilitate, ordonare, mișcarea sa este percepută ca o durată și o secvență de procese și stări ale lumii înconjurătoare.

Cu toate acestea, alături de obiectiv, există și o percepție subiectivă a timpului, de regulă, dependentă de ritmul evenimentelor care au loc și de caracteristicile stării emoționale. În acest sens, se alocă timp obiectiv care aparține sferei existente în mod obiectiv lumea de afarași perceptive - la sfera percepției realității de către o persoană în parte. Deci, trecutul pare să fie mai lung dacă este bogat în evenimente, în timp ce în prezent este invers: cu cât este mai plin de semnificație, cu atât este mai imperceptibil fluxul. Timpul de așteptare pentru un eveniment dorit este prelungit dureros, pentru unul nedorit, redus dureros. Astfel, timpul, influențând starea mentală a unei persoane, determină cursul vieții sale. Acest lucru se întâmplă indirect, prin experiență, datorită căruia în mintea umană este instituit un sistem de unități de măsură a intervalelor de timp (secundă, minut, oră, zi, zi, săptămână, lună, an, secol). În acest caz, prezentul acționează ca un punct de referință permanent care împarte cursul vieții în trecut și viitor. Literatura, în comparație cu alte forme de artă, este cel mai liber să se ocupe de timp real. Deci, la dorința autorului, este posibilă o schimbare în perspectiva temporală: trecutul apare ca prezent, viitorul ca trecut etc. Astfel, ascultând intenția creatoare a artistului, succesiunea cronologică a evenimentelor se poate dezvălui nu numai în tipic, ci și, în contradicție cu cursul real al timpului, în manifestările individuale ale autorului. Astfel, modelarea timpului artistic poate depinde de caracteristicile și tendințele specifice genului în literatură. De exemplu, în lucrările în proză, tensiunea prezentă a naratorului este stabilită de obicei condiționat, ceea ce se corelează cu nararea trecutului sau viitorului personajelor, cu caracteristicile situațiilor din dimensiuni diferite ale timpului. Multidirecționalitatea, reversibilitatea timpului artistic este caracteristică modernismului, în adâncurile căruia se naște romanul „curentului conștiinței”, romanul „unei zile”, unde timpul devine doar o componentă a ființei psihologice a unei persoane.

În manifestările artistice individuale, fluxul timpului poate fi încetinit în mod deliberat de autor, comprimat, redus (actualizarea instantaneității) sau complet oprit (după imaginea unui portret, peisaj, în reflecțiile filozofice ale autorului). Poate fi multidimensional în lucrări cu povești suprapuse sau paralele. Ficțiunea, care aparține grupului de arte dinamice, este caracterizată de discretitudinea temporală, adică. capacitatea de a reproduce fragmentele cele mai semnificative, completând „golurile” formate cu formule precum „au trecut câteva zile”, „a trecut un an” etc. Cu toate acestea, ideea de timp este condiționată nu numai de intenția artistică a autorului, ci și de imaginea lumii în cadrul căreia el creează. De exemplu, în literatura rusă antică, după cum a menționat D.S. Likhachev, există o percepție a timpului nu atât de egocentrică ca în literatura secolelor XVIII - XIX. „Trecutul era undeva înainte, la începutul evenimentelor, dintre care o serie nu corespundea subiectului care îl percepe. Evenimentele din spate au fost evenimente ale prezentului sau ale viitorului. " Timpul s-a caracterizat printr-o izolare, o singură precizie, respectarea strictă a secvenței reale a evenimentelor, un apel constant la cele veșnice: „Literatura medievală se străduiește pentru atemporalitate, pentru depășirea timpului în a înfățișa cele mai înalte manifestări ale ființei - universul stabilit de Dumnezeu. Alături de timpul evenimentului, care este o proprietate imanentă a unei opere, există timpul autorului. "Creatorul de autor se mișcă liber în timpul său: își poate începe povestea de la sfârșit, de la mijloc și din orice moment al evenimentelor înfățișate, fără a distruge cursul obiectiv al timpului."

Timpul de copyright variază în funcție de faptul dacă participă sau nu la evenimentele reprezentate. În primul caz, timpul autorului se mișcă independent, având propria poveste. În al doilea, este nemișcat, parcă concentrat la un moment dat. Timpul evenimentului și timpul autorului pot diferi semnificativ. Acest lucru se întâmplă atunci când autorul depășește cursul narațiunii sau rămâne în urmă, adică. urmează evenimentele „pe tocuri”. Poate exista un decalaj semnificativ de timp între timpul poveștii și timpul autorului. În acest caz, autorul scrie fie din amintiri - ale lui sau ale altcuiva.

Într-un text literar, sunt luate în considerare atât timpul scrierii, cât și timpul percepției. Prin urmare, timpul autorului este inseparabil de timpul cititorului. Literatura ca formă de artă verbal-figurativă presupune prezența unui destinatar.De obicei, timpul cititorului este durata efectivă („naturală”). Dar uneori cititorul poate fi inclus direct în țesătura artistică a operei, de exemplu, acționând ca „interlocutor al naratorului”. În acest caz, timpul de citire este descris. „Timpul de citire ilustrat poate fi lung și scurt, secvențial și inconsistent, rapid și lent, intermitent și continuu. În cea mai mare parte este reprezentat ca viitor, dar poate fi prezent și chiar trecut. "

Natura timpului de spectacol este destul de ciudată. După cum remarcă Likhachev, se contopește cu timpul autorului și cu cel al cititorului. În esență, acesta este prezentul, adică. timpul de executare a acestei sau acelei lucrări. Astfel, în literatură, una dintre manifestările timpului artistic este timpul gramatical. Poate fi reprezentată folosind forme temporale ale verbului, unități lexicale cu semantică temporală, forme de caz cu sensul timpului, mărci cronologice, construcții sintactice care creează un anumit plan de timp (de exemplu, propozițiile nominative reprezintă planul prezentului în text).

Bakhtin MM: „Semnele timpului sunt dezvăluite în spațiu, iar spațiul este înțeles și măsurat în timp.” Omul de știință distinge două tipuri de timp biografic. Primul, sub influența doctrinei aristotelice a entelehiei (din grecescul „completare”, „împlinire”), numește „inversare caracterologică”, pe baza căreia maturitatea completă a caracterului este adevăratul început al dezvoltării. Imaginea vieții umane nu este dată în cadrul enumerărilor analitice ale anumitor trăsături și caracteristici (virtuți și vicii), ci prin dezvăluirea caracterului (acțiuni, fapte, vorbire și alte manifestări). Al doilea tip este analitic, în care toate materialele biografice sunt împărțite în: viață socială și familială, comportament în război, atitudine față de prieteni, virtuți și vicii, aspect, etc. Biografia eroului conform acestei scheme este alcătuită din evenimente și evenimente din diferite perioade, deoarece o anumită trăsătură sau proprietate a personajului este confirmată de cele mai izbitoare exemple din viață, care nu au neapărat o secvență cronologică. Cu toate acestea, fragmentarea seriei biografice temporale nu exclude integritatea personajului.

M.M. De asemenea, Bakhtin evidențiază timpul folcloric-mitologic, care este o structură ciclică care se întoarce la ideea repetării veșnice. Timpul este profund localizat, este absolut inseparabil „din trăsăturile naturii grecești native și va accepta„ a doua natură ”, adică. va accepta regiuni native, orașe, state ". Timpul popular-mitologic în manifestările sale principale este caracteristic unui cronotop idilic cu un spațiu strict limitat și limitat.

Timpul artistic este determinat de specificul de gen al operei, de metoda artistică, de ideile autorului, precum și de faptul că a fost creat curentul sau direcția literară a acestei opere. Prin urmare, formele timpului artistic se disting prin variabilitate și diversitate. „Toate schimbările din timpul artistic se adaugă la o anumită linie generală a dezvoltării sale, legate de linia generală de dezvoltare a artei verbale în ansamblu.” Percepția timpului și a spațiului este înțeleasă într-un anumit mod de o persoană cu ajutorul limbajului.

FILOZOFIE

Vestn. Ohm. ne-asta. 2011. Nr 1. S. 50-52.

UDC 101.091-1 N.G. Zenets

Academia Medicală de Stat din Omsk

SUBIECTUL FILOSOFIEI ÎN SPAȚIUL DISCURSULUI LITERAR

Relația modernă dintre filozofie și literatură se caracterizează printr-o estompare fără precedent a limitelor dintre aceste fenomene. Amenințarea pierderii independenței de către filozofie, pericolul transformării ei într-un fel de discurs literar a actualizat căutarea unei noi temelii care să permită păstrarea autonomiei gândirii filozofice, capabilă să existe în spații spirituale diferite, în special în cea literară. O asemenea bază, în opinia noastră, poate fi „subiectul filozofării”.

Cuvinte cheie: subiect de filozofare, gânditor, filosof, explicație, spațiu literar, filozofie.

Schimbările care au loc acum în spațiul spiritual sunt caracterizate de o estompare fără precedent a limitelor dintre filozofie, știință, artă și literatură. „Totul s-a schimbat în secolul XX, și mai ales în ultimele decenii ale acestui secol. În conștiința culturală a epocii, interdisciplinaritatea ca mod de gândire, care a captat aproape toate tipurile de cunoștințe umanitare, începe să se contureze și să determine tot mai detaliat atmosfera generală a vieții spirituale ". Filosofia, care a servit drept „far” (L. Fink), un fel de punct de referință în viața spirituală a societății, și-a pierdut rolul anterior. În noile condiții de existență, ea s-a confruntat cu problema autodeterminării. De ce? Filosofia este acum greu de diferențiat de alte forme de cunoaștere umanitară, cum ar fi arta, literatura, psihologia, lingvistica, care la rândul lor au dat naștere la ideea că spațiul modern al creativității spirituale este un spațiu fără frontiere, aici „canoanele, regulile formelor tradiționale de gen sunt transformate în o „unitate nomadă”.

Secolul XX marcată de înflorirea genurilor marginale existente la joncțiunea literaturii și filozofiei, artei și filozofiei, filozofiei și poeticii, filozofiei și lingvisticii, etc. Deja filosofia franceză de la Montaigne la Deleuze poate fi foarte bine atribuită competenței literaturii. Nu întâmplător, A. Camus, caracterizând situația actuală, a remarcat ironic: „dacă vrei să fii filozof, scrie un roman”. Iar Arthur Danto a numit filozofia „un gen al literaturii”. Acest proces indică clar o transformare profundă a relației dintre literatură și filozofie.

Text rusesc original © N.G. Zenets, 2011

Subiectul filozofării în spațiul discursului literar

Filozofia își păstrează independența ca fenomen unic sau a fost înghițită de un discurs literar atotcuprinzător? Filosofia și literatura nu aveau o graniță strictă înainte. Să reamintim, de exemplu, Platon, Titus Lucretius Cara, filosofii români români, al căror „cuvânt poetic” a fost și rămâne la o înălțime atât de mare încât avem dreptul să vorbim despre opera lor ca fiind literară. „Fiecare mare filozof este de asemenea un mare scriitor”. Marele filosof Bergson a câștigat Premiul Nobel pentru literatură dintr-un motiv. Și Nietzsche? Filozof sau gânditor? Ambii. Și chiar Hegel, cu „filozofia sa de istorie, afișează un dar literar genial”. În același timp, mulți reprezentanți ai creativității literare pot fi considerați pe bună dreptate filozofi. „Într-adevăr, există scriitori și poeți care simt cu atenție esența filozofică a lumii - Dante, Shakespeare, Cervantes, Goethe, Tolstoi, Dostoievski, Kafka, Proust, Joyce, Musil, Borges și mulți alții, care, fără îndoială, au îmbogățit nu numai literatura, ci și filosofie ".

Spațiul literar este astăzi o imensă varietate de forme de creare a gândirii literare, care include filologie, lingvistică și critică literară cu numeroasele sale experimente de gândire, care uneori sunt imposibil de deosebit de cele filozofice. „Dacă ne întrebăm”, scrie V.A. Podoroga - cine sunt E. Panofsky sau A. Rigl, care sunt J. Bataille sau M. Blanchot, sau același W. Eco, critici de artă pură, semiotici sau critici literari? Se poate spune despre ei că sunt cercetători bine pregătiți, cu o cultură filozofică înaltă. "

Spațiul care a apărut la granița dintre cele patru domenii ale experienței (filozofie, literatură, artă, știință) a solicitat o nouă „figură în gândire”. Acest nou figurant al gândirii, care, fiind mediator universal, înlătură orice definiție „special filozofică", breaslă sau administrativ-oportunistă a filozofiei și literaturii, este figura unui gânditor intelectual ". Dar cine este acest „gânditor”? „Gânditorul este cel mai puțin un specialist, este un anti-specialist”.

Gânditorul personifică un tip de activitate foarte misterios, deoarece în esență toți oamenii sunt creaturi gânditoare, dar despre câțiva putem spune că sunt gânditori. Gânditorul nu poate fi complet identificat cu filosoful. Un filosof, de regulă, este cel care deține o tehnologie specială de gândire, un sistem de cunoaștere și o metodologie filosofică.

Dar „gânditorul” nu este nici un înțelept. Înțeleptul este într-o pace spirituală, gândul său a găsit un fulcrum, știe și deține adevărul și își coordonează viața cu acesta, în timp ce gânditorul este într-o continuă căutare, el caută și găsește. Gânditorul este, în opinia noastră, nimeni altul decât „subiectul filozofării”.

Poate părea ciudat să alegi un astfel de concept ca „subiectul filozofării” (pentru mai multe detalii a se vedea articolul :), deoarece termenul „subiect” în sine a fost recent exilat activ din discursul filosofic. Un „individ aleator” a început să-și revendice locul, nici măcar nu este responsabil pentru sine. Un gânditor nu poate fi un individ aleator, el este cel care își asumă responsabilitatea pentru „viața” gândirii, pentru apariția unor acte de filozofare, care este înțeleasă ca „filozofie reală” (M. K. Ma-mardashvili). Recent, actele de filozofare au fost mai frecvente în literatură, știință, artă decât în \u200b\u200bfilozofie. Motivul pentru aceasta este lipsa ideologică de libertate și influența culturii de masă. Păstrarea filozofiei în prezent, ca fenomen unic independent, este, în primul rând, păstrarea „filosofării” în sine ca „subiect al filozofării”. Subiectul filozofării poate fi un scriitor, un poet, un om literar, un artist și un om de știință, dacă se „ține” de el însuși un „act de filozofare”.

Este actul de a filozofa care confirmă prezența filozofiei în lume, dar se declară prin subiectul filozofării, care este capabil să o exprime în cuvinte. Actul de a filozofa este o dovadă a „experienței existențiale a conștiinței” (M. Mamar-dashvili). „Experiența în cauză este experiența unei întâlniri cu o„ altă dimensiune ”care nu are o ființă reală, când se experimentează plenitudinea ființei, unde totul este posibil.

N.G. Zenets

ness pentru a gândi despre lume este imediat deschisă, deși fiecare gânditor descoperă această „completitate” pentru sine în felul său ... Această experiență face ca toți filosofii, poeții, misticii, oamenii de știință să fie egali, indiferent de modul în care sunt separați unul de celălalt; dacă am ajuns deja în acest loc (sursa revelațiilor și creațiilor), atunci toate sunt acolo împreună și esența este una ”. Prin urmare, filozofia poate fi găsită în diferite spații spirituale dacă această experiență se transformă într-un act de filozofare, adică este îmbrăcată cu gând și cuvânt. Într-un astfel de moment, potrivit lui Platon, există o „întoarcere a ochilor sufletului”, gânditorul, cum ar fi fost, dobândește o „viziune filosofică”, adică devine subiectul filozofării. Această „inversare a ochilor sufletului” se poate întâmpla în egală măsură atât cu un filosof, cât și cu un scriitor și un critic literar, prin urmare actul de filozofare poate fi găsit în diferite spații spirituale. Și în acest caz, toți marii scriitori și oameni de știință pot fi subiectul filozofării. Până la urmă, vorbesc despre filozofia lui Dante, Petrarh, Goethe, Tolstoi, Dostoievski, Kafka, Proust. Ce le permite acestor scriitori și poeți să fie și subiecte de filozofare? Poate că experiența existențială pe care au trăit-o și exprimată-o într-un cuvânt artistic sau faptul că această experiență existențială a fost explicată și exprimată de cineva ca un act de filozofare. În opinia noastră, ambele. Creativitatea literară, oricât de mare ar fi, rămâne mereu literară până când are loc o întâlnire cu gândirea filozofică. Gândirea filozofică este capabilă să reînvie experiența existențială a conștiinței într-o operă literară și să o exprime într-un act de filozofare. Din acel moment, autorul unei opere literare devine și subiect de filozofare. Astfel, filozoful M. Mamar-dashvili l-a transformat pe M. Proust în subiectul filozofării, iar M. Heidegger -

Hölderlin. Gândire filosofică, ca o torță, este capabil să aprindă un foc înrudit - focul gândului în orice spațiu spiritual, dacă a existat o experiență existențială a conștiinței. Apariția unui astfel de figurant al gândirii ca „subiectul filozofării”, pe de o parte, a făcut posibilă explicarea fenomenului unor astfel de gânditori precum S.S. Averintsev, M.L. Gasparov, Yu.M. Lotman, L.M. Andreev, P.A. Grinzer și alții, a căror operă nu poate fi atribuită în sens literal nici literaturii și nici filozofiei; precum și „MM în timp util Nici filologii, pentru care a fost prea „filozof”, nici filozofii, pentru care era prea „critic literar”, nu l-au considerat pe Bakhtin ca pe al lor. Pe de altă parte, introducerea unui astfel de concept ca „subiectul filozofării” permite păstrarea filozofiei ca un fenomen integrant independent și, în același timp, deschisă spre diverse domenii spirituale, pe care le dezvoltă constant.

LITERATURĂ

Diversitatea genurilor de discurs filosofic / sub total. ed. IN SI. Plotnikov. Ekaterinburg, 2009.

Deleuze Diferenta si repetare. SPb., 1998.

Danto A. Filosofia ca (și) a literaturii // Filosofia post-analitică. Ed. de I. Ranchman și C. West. N. Y., 1985.

Filosofie și literatură: probleme relații reciproce: Materiale ale „Mese rotunde” // Vopr. filozofie. 2009. Nr. 9.

Kolesnikov A.S. Filosofia și literatura: discurs modern // Istoria filozofiei, culturii și viziunii asupra lumii. SPb., 2000.S. 101.

Akhutin A. V. În țara lui Mamardashvili // Vopr. filozofie. 1996. Nr. 7.

Zenets N. G. Omul ca subiect al creării gândirii filozofice // Personalitate. Cultură. Societate: Intern. zh-l social. și umanitar. științe. 2009. T. 11. Iss. 1. Nr. 46-47. S. 258-263.

SPAȚIU DE ARTĂ

SPAȚIU DE ARTĂ

Opere de artă, totalitatea acelor proprietăți care îi conferă unitate și completitate și o dotează cu un caracter estetic. Conceptul de „H.p.”, care joacă un rol central în estetica modernă, a luat formă abia în secolul XX, deși problemele pe care le-a desemnat au fost discutate în filozofia artei încă din antichitate. În Noul H. p. a fost identificat de obicei cu spațiul lumii înfățișat de artist: spațiul unei picturi sau gravuri, spațiul unei imagini plastice, spațiul unei scene etc. a fost interpretat ca o reflectare a spațiului real, fizic.
Conceptul de „H.p”. la originea sa se întoarce la pictură, sculptură, teatru și alte forme de artă în care narațiunea artistică se desfășoară în spațiul fizic. În viitor, acest concept s-a extins și a început să acopere acele tipuri de artă care nu se desfășoară direct într-un astfel de spațiu (literatură, muzică etc.).
H. p. este o caracteristică integrală a unei opere de artă. Problema specifică a spațiului lasă o amprentă asupra tuturor mijloacelor vizuale utilizate de artist și este una dintre caracteristicile cheie ale stilului artistic. Acest lucru este evident mai ales în pictură, în raport cu care H.p. analizat cel mai complet: H. p. include nu numai culoarea, lumina, linia unei imagini picturale, profunzimea și fragmentarea acesteia, dar și dinamica, atitudinea față de canon etc.
O contribuție semnificativă la înțelegerea problemei H.p. contribuit de O. Spengler, P.A. Florensky, H. Ortega y Gasset, M. Heidegger, M. Merleau-Lonte și alții.
Spengler, care a fost primul care a subliniat importanța spațiului nu numai pentru viața umană, ci și pentru toate tipurile de artă, a corelat spațiul în primul rând cu profunzimea: „Viața, condusă de soartă, este simțită, în timp ce suntem treji, ca adâncime simțită. Totul este întins, dar acesta nu este încă „spațiu”, nu este ceva solidificat în sine, ci un fel de auto-întindere constantă de la un punct mobil „aici” la un punct mobil „acolo”. Experiența lumii este legată exclusiv de fenomenul de profunzime - distanță sau depărtare ... Cu siguranță „lungimea și lățimea” nu oferă experiență o sumă, ci unitate și se dovedesc a fi, cu atenție vorbind, doar o formă de senzație. Ele reprezintă o experiență pur senzuală. Adâncimea reprezintă natura; și începe cu ea. " Ca și spațiul vizual, H.p. Spengler diferă radical de spațiul matematic (geometric): „Vedem pe fiecare alee că paralelele converg la orizont. Perspectiva picturii occidentale și a unei picturi chinezești complet diferite ... se bazează tocmai pe acest fapt. Experiența profunzimii în plenitudinea incomensurabilă a tipurilor sale sfidează orice definiție numerică. Toate versurile și muzica, toate picturile egiptene, chinezești, occidentale se opun cu putere asumării unei structuri strict matematice a spațiului experimentat și văzut ... „Orizont”, în care și în care orice tablou istoric se transformă treptat într-un plan izolator, nu poate fi înțeles de nicio matematică. Fiecare perie a pictorului de peisaj respinge pretențiile teoriei cunoașterii. " Spengler numește „modul de extindere”, diferit în caz culturi diferite, acel „simbol primordial al culturii” din care este posibil să derivăm toate formele sale, în special, arta, caracteristică artei sale. „Simbolul primordial” în sine, care se manifestă nu numai în formele picturii, muzicii și poeziei, dar și în conceptele de bază ale științei, idealurile de etică etc., nu permite dezvăluirea conceptuală.
Interpretarea originală a lui H. p. pictura îi dă lui Florensky, care afirmă că „spațiul este unul dintre elementele fundamentale în artă”. Scopul artei este „semnificația simbolică a prototipului prin”, datorită căreia H. p. ar trebui să fie un simbol al spațiului spiritual, spațiul „unui adevărat, deși nu intră aici, alte realități”. Arta nu și-a stabilit sarcina de a recrea realitatea pe baza unei perspective directe, așa cum credeau artiștii renascentisti; numai „raționaliste”, uscate și limitate, îndreptate către obiective practice imediate, pot fi satisfăcute de această asemănare externă. Spațiul natural sau vizibil este doar o parte dintr-un spațiu întreg, mai mare, nu este vizibil, dar cunoscut. Adevărul trebuie să recreeze această integritate spațială, o lume specială, închisă în sine, susținută nu de mecanică, ci de forțe spirituale interne. Tocmai acest H.p. a creat, după părerea lui Florensky, artele plastice medievale, care nu s-au duplicat și, în același timp, au oferit cea mai profundă înțelegere a arhitectonicii sale, a materialului, a sensului său. Metodele artistice cu care a fost întruchipată o astfel de vizualizare au fost perspectiva inversă și alinierea necorespunzătoare - construcția unei imagini ca și cum ochii ar privi diferite părți ale acesteia nu dintr-una, ci din diferite puncte.
De asemenea, Ortega y Gasset contrastează adâncimea geometrică a artei, realizată cu ajutorul sistemului de perspectivă directă, și profunzimea sa intuitivă sau semnificativă. Adâncimea geometrică strictă care a predominat în artă în epoca modernă este un produs al rațiunii pure și, în general, nu poate fi privită ca un principiu artistic. Linia principală de dezvoltare a artei este trecerea de la reprezentarea obiectelor în fizicitatea și tangibilitatea lor la reprezentarea senzațiilor ca stări subiective (impresionism) și apoi tranziția la idei înfățișate, al căror conținut, spre deosebire de senzații, este ireal și uneori incredibil. „Cele trei etape numite sunt trei puncte ale unei linii drepte” care duc la conceptul modern, mult mai larg, al H. p.
Heidegger se opune „spațiului fizic și tehnic”, pe care îl numește și „spațiu exterior obiectiv” și spațiu autentic sau profund. Primul este „omogen, în niciun punct de conceput care iese în evidență în vreun fel, în toate direcțiile echivalente, dar nu disunitiv perceptibil sensibil”; al doilea este prostrația, spațiul, pentru aspectul și existența lucrurilor. „Întinderea spațiului aduce cu sine un teren pregătit pentru acest sau acel habitat”. Spațiul ca „spațiu liber” este un fenomen primar care nu permite definirea sau reducerea la altceva. În ea lucrurile sunt realizate „fiecare aparține propriului său„ de ce ”și, pornind de la acesta, unul altuia”. Lucrurile sunt locuri în sine, nu aparțin doar unui anumit loc. „Un loc nu este situat într-un spațiu predeterminat, cum ar fi un spațiu fizic și tehnic. Pentru prima dată, aceasta din urmă este dezvoltată doar sub influența locurilor dintr-o anumită regiune ". Totuși, spațiul nu este doar un element definit, disponibil, având volum; este, de asemenea, un gol între volume, „absența umplerii cavităților și a spațiilor intermediare”. Arta artistică, care este „modul în care o operă de artă este pătrunsă de spațiu”, poate fi interpretată corect doar pe baza unei înțelegeri a locului și a zonei, și nu pe baza spațiului fizic și tehnic. Aplicând reflecțiile sale despre spațiu sculpturii ca „lucrare cu H.p.”, Heidegger observă că nu este nici o confruntare cu spațiul, nici măiestria spațiului. "Sculptura este întruchiparea fizică a locurilor care, de fiecare dată când își deschid zona și o depozitează, se adună în jurul lor spațiu liber, permițând realizării lucrurilor în ea și unei persoane să se așeze printre lucruri."
Merleau-Ponty, considerând H. p. pictura, se concentrează mai ales pe profunzimea sa, pe rolul în crearea picturii. culori și linii. În pictura modernă, spațiul a fost „recipientul tuturor lucrurilor”, un spațiu de coajă. Dimpotrivă, Medieval a căutat să exploreze spațiul și conținutul său în agregat și a dat construcția nu cu ajutorul structurilor spațiale, ci în primul rând prin culoare; dând preferință nu învelișului spațial, ci colorației de culoare, a împărțit forma ca învelișul lucrurilor, încercând să ajungă la esența lor și pe această bază să recreeze formele exterioare ale lucrurilor. În profunzimea HP, remarcă Merleau-Ponty, există un paradox: „... Văd obiecte care se ascund reciproc și pe care, prin urmare, nu le pot vedea, deoarece sunt situate unul în spatele celuilalt. Ceea ce numesc profunzime, fie nu înseamnă nimic, fie înseamnă implicarea mea în Ființa fără limite și mai ales - în spațiu în afara oricărui punct de vedere. " Adâncimea conține alte dimensiuni și, prin urmare, nu este o dimensiune în sensul obișnuit. "Adâncimea imaginii picturale ... nu vine de nicăieri, așezându-se, încolțindu-se pe pânză."
Problema profunzimii intuitive sau semnificative (dar nu geometrice) este una dintre problemele principale din teoria lui H. p. În profunzimea astfel înțeleasă, întrebările despre perspectivă, distanță, linie, forma externă a obiectelor, culoare, tectonică, statica și dinamica perspectivei ilustrate, aeriene și a culorilor, se dovedesc a fi legate între ele. Doar profunzimea intuitivă poate fi o caracteristică a operelor de muzică, literatură etc.

Filozofie: Dicționar enciclopedic. - M .: Gardariki. Editat de A.A. Ivina. 2004 .

Vedeți ce este „SPA SPACE” în \u200b\u200balte dicționare:

spațiu de artă - vezi spațiul în opera de artă ...

TIMPUL DE ARTĂ ȘI SPAȚIUL DE ARTĂ - TIMPUL ARTĂ ȘI SPAȚIUL DE ARTĂ, caracteristici esențiale imagine artistică, oferind o percepție holistică a realității artistice și organizând compoziția operei. Arta cuvântului aparține grupului ... ... Dicționar enciclopedic literar

spațiu în opera de artă - una dintre principalele caracteristici ale vieții artistice a eroilor. Semnificativ diferit de spațiul real. Caracteristicile spațiului artistic (limitat, nelimitat, volumetric, localitate, proporționalitate, concretitate ... Dicționar terminologic-tezaur pentru studii literare

Spațiul este un concept folosit (direct sau în expresii) în vorbirea de zi cu zi, precum și în diverse secțiuni de cunoaștere. Spațiu la nivelul percepției cotidiene Matematică Spațiu tridimensional Spațiu afine Banakhovo ... ... Wikipedia

Cultura este cel mai important aspect al modelului lumii, caracteristicile lungimii, structurii, coexistenței, interacțiunii, coordonării elementelor departamentului. cultura și relațiile conexe între culturi, precum și semantice ... ... Enciclopedia studiilor culturale

spațiu artistic - Vezi cronotopul ... Dicționar de termeni literari

Spațiu text sau localitate - - o categorie de text (vezi), care este o proprietate integrală a tuturor obiectelor realității, prin urmare, caracteristicile spațiale sunt atribuite și acelor obiecte care nu au ele însele o natură spațială (de exemplu, concepte ... Dicționar stilistic enciclopedic al limbii ruse

O proprietate integrală a tuturor obiectelor realității, reflectată în text. Organizarea spațială a tuturor evenimentelor, legate în mod inextricabil cu organizarea temporală a lucrării și cu sistemul de imagini spațiale ale textului (A.N. Nikolina) ... ... Dicționar de termeni lingvistici T.V. Mânz

spațiu din categoria textului - O proprietate integrală a tuturor obiectelor realității, reflectată în text. „Organizarea spațială a tuturor evenimentelor, legată inextricabil de organizarea temporală a lucrării și sistemul de imagini spațiale ale textului” (AN Nikolina) ... ... Metode de cercetare și analiză text. Dicționar-referință

Timpul și spațiul în artă - universale filozofice, care acoperă o sferă largă a vieții socio-culturale a operelor de artă, inclusiv zona de funcționare a imaginilor artistice și întregul sistem de arte. Condiții filosofice pentru construirea ... Estetică. Dicționar enciclopedic

Graficul și compoziția textului

Complotul este aspectul dinamic al formei unei opere literare.

Conflictul este o contradicție artistică.

Parcela este una dintre caracteristicile lumii artistice a textului, dar nu numai că va prelua o listă de semne prin care este posibil să se descrie subțire destul de precis. lumea lucrării este destul de largă - coordonate spațio-temporale - cronotop, structură figurativă, dinamica dezvoltării acțiunii, caracteristicile vorbirii și altele.

Lumea artei - un model subiectiv al realității obiective.

Hood. lumea fiecărei piese este unică. Este o reflectare complexă mediată a temperamentului și viziunii despre lume a autorului.

Hood. lume - afișarea tuturor fațetelor individualității creative.

Specificitatea reprezentării literare este mișcarea. Iar cea mai potrivită formă de exprimare este verbul.

Acțiunea, ca eveniment sau experiență lirică desfășurată în timp și spațiu, este ceea ce constituie baza lumii poetice. Această acțiune poate fi mai mult sau mai puțin dinamică, extinsă, fizică, intelectuală sau mediată, DAR prezența sa este obligatorie.

Conflictul ca principală forță motrice a textului.

Hood. lumea în integralitatea ei (cu parametri temporari spațiali, populație, natură naturală și fenomene generale, expresie și experiență a unui personaj, conștiința autorului) nu există ca o grămadă dezordonată ..., ci ca un spațiu armonios cu scop în care nucleul este organizat. COLLIZIA sau CONFLICTUL sunt considerate un nucleu atât de universal.

Conflictul este confruntarea dintre contradicții, fie între personaje, fie între personaje și circumstanțe, fie în interiorul unui personaj, care stă la baza acțiunii.

Conflictul este cel care constituie miezul subiectului.

Dacă avem de-a face cu o formă epică mică, atunci acțiunea se dezvoltă pe baza unui singur conflict. În lucrările cu un volum mare, numărul conflictelor crește.

PLOT \u003d / FABULA (nu este egal)

Elemente de complot:

Conflict - o tijă de integrare în jurul căreia se învârte totul.

Graficul cel mai puțin seamănă cu o linie continuă, solidă, care leagă începutul și sfârșitul seriei evenimentului.

Parcele se descompun în elemente diverse:

De bază (canonică);

Opțional (grupat într-o ordine strict definită).

Elementele canonice includ:

Expunere;

Punct culminant;

Dezvoltarea acțiunilor;

Sus si jos;

Interchange.

Opțional includ:

Titlu;

• Retragere;

  Final;

Expunere (lat. - prezentare, explicație) - o descriere a evenimentelor anterioare setului.

Functii principale:

Introducerea cititorului în acțiune;

Orientarea în spațiu;

Reprezentarea actorilor;

O imagine a situației dinaintea conflictului.

O legătură este un eveniment sau un grup de evenimente care duc direct la o situație de conflict. Poate crește în afara expunerii.

Dezvoltarea unei acțiuni este întregul sistem de desfășurare secvențială a acelei părți a planului de evenimente, de la început până la deznodământ, care direcționează conflictul. Poate fi calm sau neașteptat de întorsături.

Momentul cu cea mai mare tensiune într-un conflict este esențial pentru rezolvarea acestuia. După care dezvoltarea acțiunii se îndreaptă spre deznodământ.

În „Crimă și pedeapsă” culmea - Porfiry vine în vizită! Conversaţie! Dostoievski însuși a spus asta.

Numărul de climax poate fi mare. Depinde de poveștile.

Decuplarea este un eveniment care rezolvă un conflict. El vorbește împreună cu încheierea dramelor. sau epic. Lucrări. Cel mai adesea, sfârșitul și deznodământul coincid. În cazul unei finale deschise, deznodământul se poate retrage.

Importanța acordului final final este recunoscută de toți scriitorii.

"Forță, artistic, lovitura vine la sfârșit!"

Denumirea, de regulă, este juxtapusă cu cravata, răsună cu un fel de paralelism, completând un anumit cerc compozițional.

Elemente de complot opționale (nu cel mai important):

Titlu (numai ficțional);

Cel mai adesea, conflictul principal este codat în titlu (Părinți și fii, gros și subțire)

Titlul nu lasă câmpul luminos al conștiinței noastre.

Epigraful (din greacă - inscripție) - poate fi la începutul lucrării sau în anumite părți ale lucrării.

Epigraful stabilește relații hipertextuale.

Se formează o aură de lucrări înrudite.

Retragerea este un element cu un semn negativ. Există lirice, jurnalistice etc., folosite pentru a încetini, a inhiba dezvoltarea acțiunii, a trece de la o poveste la alta.

Monologuri interne - joacă un rol similar, întrucât sunt îndreptate către sine însuși; raționamentul personajelor, autorul.

Inserați numere - jucați un rol similar (în piesele lui Eugene Onegin - fetele);

Inserați povești - (despre căpitanul Kopeikin) rolul lor este un ecran suplimentar care extinde panorama lumii artistice a operei;

Finala. De regulă, coincide cu schimbul. Completează piesa. Sau înlocuiește schimbul. Textele cu terminații deschise nu fac decuplare.

Prolog, epilog (din greacă - înainte și după cele spuse). Ele nu sunt direct legate de acțiune. Ele sunt separate fie printr-o perioadă de timp, fie prin mijloace grafice de separare. Uneori, ei se pot căsca în textul principal.

Epopee și dramă - complot; iar lucrările lirice se descurcă fără complot.

Organizarea subiectului textului

Bakhtin a considerat pentru prima dată acest subiect.

Orice text este un sistem. Acest sistem implică ceva care nu pare să se împrumute sistematizării: conștiința unei persoane, personalitatea autorului.

Conștiința autorului în lucrare primește o anumită formă, iar forma poate fi deja atinsă, descrisă. Cu alte cuvinte, Bakhtin ne oferă o idee a unității relațiilor spațiale și temporale din text. Dă o înțelegere a cuvintelor cuiva și a altcuiva, egalitatea lor, ideea „unui dialog fără sfârșit și complet, în care nu moare un singur sens, conceptele de formă și conținut converg, prin înțelegerea conceptului de viziune asupra lumii. Conceptele de text și context converg și afirmă integritatea culturii umane în spațiul și timpul existenței pământești.

60-70 din Korman B.O. Secolul XX idei dezvoltate. El a stabilit unitatea teoretică între termeni și concepte, cum ar fi: autor, subiect, obiect, punct de reniu, cuvântul altcuiva și alții.

Dificultatea nu constă în separarea naratorului și naratorului, ci în ÎNȚELEGEREA UNITĂȚII ÎNTRE CONȘTIINȚE. Și interpretarea unității ca conștiința autorului final.

Prin urmare, pe lângă realizarea importanței autorului conceptual, a fost necesară și apărută o viziune de sinteză a operei și a sistemului, în care totul este interdependent și este exprimat în primul rând în limbajul formal.

Organizarea subiectivă este corelarea tuturor obiectelor narațiunii (acelea cărora li se atribuie textul) cu subiectele de vorbire și subiectele conștiinței (adică cele a căror conștiință este exprimată în text), aceasta este corelația orizonturilor conștientelor exprimate în text.

Este important să aveți în vedere 3 planuri de vedere:

Frazeologic;

Spatio-temporal;

Ideologic.

Planul frazeologic:

De regulă, ajută la determinarea naturii purtătorului declarației (eu, tu, el, noi sau absența lor)

Planul ideologic:

Este important să clarificăm relația dintre fiecare punct de vedere și lumea artistică, în care ocupă un anumit loc din alt punct de vedere.

Planul spațiu-timp:

(vezi analiza inimii câinelui)

Este necesar să distingem distanța și contactul (9 în funcție de gradul de distanță), extern și intern.

Caracterizând organizarea subiectivă, inevitabil ajungem la problema autorului și a eroului. Având în vedere diferite aspecte, ajungem la ambiguitatea autorului. Folosind conceptul de „autor” ne referim la autorul biografic, autorul, ca subiect al procesului creativ, autorul în întruchiparea sa artistică (imaginea autorului).

Narațiunea este o secvență de fragmente de text care conțin o varietate de mesaje. Subiectul poveștii este naratorul.

Naratorul este o formă indirectă a prezenței autorului în cadrul operei, îndeplinind o funcție de intermediar între lumea ficțională și cea receptivă.

Zona de vorbire a eroului este un set de fragmente din vorbirea sa directă, diverse forme de transmitere indirectă a vorbirii, fragmente de fraze, cuvinte caracteristice, aprecieri emoționale caracteristice eroului care a căzut în zona autorului.

Caracteristicile sunt importante:

Motive - elemente repetate ale textului cu o sarcină semantică.

Cronotopul este unitatea spațiului și a timpului într-o operă de artă;

Anacronia este o încălcare a secvenței directe a evenimentelor;

Retrospecția - mutarea evenimentelor în trecut;

Prospect - o privire asupra viitorului evenimentelor;

Twists and Turn - o schimbare bruscă bruscă în soarta unui personaj;

Peisaj - o descriere a lumii externe în raport cu omul;

Portret - o imagine a aspectului eroului (figură, postură, îmbrăcăminte, trăsături faciale, expresii faciale, gesturi);

Distingeți între descrierea corectă a portretului, comparația portretului, portret-impresie.

- Compoziția unei opere literare.

Acesta este raportul și aranjarea pieselor, elementelor din compoziția lucrării. Arhitectură.

Gusev „Arta prozei”: Compoziția timpului invers („Respirația ușoară” de Bunin). Compoziția timpului direct. Retrospectivă („Ulise” de Joyce, „Maestrul și Margarita” de Bulgakov) - diferite epoci devin obiecte independente ale imaginii. Fenomene de legătură - deseori în texte lirice - Lermontov.

Contrastul compozițional („Război și pace”) este o antiteză. Inversiune subiect-compozițională („Onegin”, „Sufletele moarte”). Principiul paralelismului este în versuri, „Furtuna” a lui Ostrovsky. Inel compozițional - „Inspector”.

Compoziția sistemului figurativ. Personajul este în interacțiune. Există personaje majore, minore, non-scenice, reale și istorice. Ekaterina - Pugachev sunt legate între ele printr-un act de milă.

Compoziţie.Aceasta este compoziția și poziția specifică a părților elementelor și imaginilor lucrărilor într-o secvență de timp. Poartă o încărcare semnificativă și semantică. Compoziția externă - împărțirea operei în cărți, volume / este de natură auxiliară și servește la lectură. Mai multe elemente informative:prefețe, epigrafe, prologe / ajută la dezvăluirea ideii principale a operei sau la conturarea problemei principale a operei. Intern- include diferite tipuri de descrieri (portrete, peisaje, interioare), elemente non-complot, episoade fixe, tot felul de digresiuni, diverse forme de vorbire ale personajelor și puncte de vedere. Sarcina principală a compoziției - decența imaginii lumii artistice. Această decență se realizează printr-un fel de tehnică compozițională - repeta- una dintre cele mai simple și mai eficiente, face ușoară rotunjirea lucrării, în special compoziția inelului, când se stabilește o rolă între începutul și sfârșitul lucrării poartă un sens artistic special. Componența motivelor: 1. motive(în muzică), 2. opoziţie (combinând repetiția, opoziția este dată de compozițiile oglinzii), 3. detalii, instalare. 4. mod implicit,5. punct de vedere - poziția din care sunt povestite sau din care sunt percepute evenimentele sau narațiunile eroilor. Tipuri de puncte de vedere: ideal-holistic, lingvistic, permanent-temporal, psihologic, extern și intern. Tipuri de melodii: simplu și complex.

Parcela și parcelă. Categorii de materiale și tehnică (material și formă) în conceptul VB Șklovski și înțelegerea lor modernă. Automatizare și suspendare. Corelarea conceptelor „Complot“ și „Complot“ în structura lumii artistice. Semnificația distincției dintre aceste concepte pentru interpretarea operei. Etapele dezvoltării parcelei.

Compoziția unei lucrări ca construcție, ca organizare a sistemului figurativ în conformitate cu conceptul autorului. Subordonarea compoziției cu intenția autorului. Reflexie în componența tensiunii conflictului. Arta compoziției, centrul compoziției. Criteriul artistic este conformitatea formei cu conceptul.

Spațiu și timp artistic. Pentru prima dată, Aristotel a conectat „spațiul și timpul” cu sensul unei opere de artă. Atunci ideile despre aceste categorii au fost îndeplinite: Likhachev, Bakhtin. Datorită lucrărilor lor, „spațiul și timpul” au devenit bazele categoriilor literare. În orice subțire. munca, reflectă inevitabil timpul și spațiul real. Drept urmare, în lucrare se formează un întreg sistem de relații spațiu-timp. Analiza „spațiului și timpului” poate deveni o sursă de studiu, viziunea despre lume a autorului, relațiile sale estetice în realitate, lumea sa artistică, principiile artistice și opera sa. În știință, există trei tipuri de „spațiu și timp”: real, conceptual, perceptiv.

. Timp și spațiu artistic (cronotop).

Există obiectiv, dar este, de asemenea, experimentat subiectiv conform - oameni diferiți... Percepem lumea altfel decât grecii antici. Artistic timp și artistic spaţiu, natura imaginii artistice este cea care oferă o percepție holistică artistic realitate și organizează lucrarea compozițională. Artistic spaţiu reprezintă un model al lumii unui autor dat în limbajul spațiului său de reprezentări. În roman Dostoevsky aceasta este scară... Avea simboliști oglindă, în versuri Pasternak fereastră... caracteristici artistic timp și spaţiu... Este a lor discretă... Literatura nu percepe întregul flux de timp, ci doar anumite momente esențiale. discretă spațiile nu sunt de obicei descrise în detaliu, ci indicate cu ajutorul unor detalii separate. În versuri, spațiul poate fi alegoric. Versurile se caracterizează prin suprapunerea diferitelor planuri de timp ale prezentului, trecutului, viitorului etc. Artistic timp și spaţiu simbolic. Simboluri spațiale de bază: casă (imaginea unui spațiu închis), larg (imaginea spațiului deschis), prag, fereastră, ușă (frontieră). În literatura modernă: gara, aeroport (terenuri de joacă). Artistic spaţiu poate: punct, volumetric. Artistic spaţiu Romano Dostoevsky - aceasta este zona de scena... Timpul din romanele sale se mișcă foarte repede și Cehov timpul s-a oprit. Fiziolog renumit Uh Tomsky combină două cuvinte grecești: chronos - timpul, topos - un loc. În concept cronotop - un complex spațiu-timp și credea că acest complex este reprodus de noi ca un singur întreg. Aceste idei au avut un impact uriaș asupra lui M. Bakhtina, care în operele „Forme ale timpului și cronotop” din roman explorează cronotop în romane din diferite epoci, pornind din antichitate, el a arătat că chronotopes diferiți autori și epoci diferite diferă unul de celălalt. Uneori, autorul rupe secvența de timp „de exemplu, fiica căpitanului”. X trăsături de caractercronotop în literatura secolului XX: 1. Spațiu abstract, în loc de beton, care are un simbol, o semnificație. 2. Locul și timpul acțiunii sunt incerte. 3. Memoria personajului ca spațiu intern al evenimentelor desfășurate. Structura spațiului este construită pe opoziție: partea de sus-jos, cerul-pământ, pământ-sub-lume, nord-sud, stânga-dreapta etc. Structura timpului: zi-noapte, primăvară-toamnă, lumină-întuneric etc.

2. Digresia lirică - expresia autorului a sentimentelor și gândurilor în legătură cu ceea ce este descris în lucrare. Aceste digresiuni permit cititorilor să arunce o privire mai profundă asupra operei. Digresiunile încetinesc dezvoltarea acțiunii, dar digresiunile lirice intră în mod natural în lucrare, imbujorați de același sentiment ca și imaginile artistice.

Episoade introductive - povești sau nuvele care sunt indirect legate de complotul principal sau care nu i se aplică deloc

Apel artistic - un cuvânt sau expresie folosit pentru a denumi persoane sau obiecte cărora discursul este adresat în mod specific. Poate fi folosit singur sau ca parte a unei propoziții.