Капелла в Роншане. Абсолютно свободная архитектура. Единственная программа - организация мессы. Обязательный элемент этого архитектурного решения - пейзаж, раскрывающийся на четыре горизонта. И именно он влияет на архитектуру. Истинное чудо «зрительной акустики». «Зрительная акустика, выраженная в формах». Формы как бы излучают звуки или тишину; одни говорят, другие слушают...

Удивительное единство в оценке этого сооружения, как выдающегося архитектурного произведения нашего времени. Роншан - место паломничества. Сюда стремятся со всех сторон: машинами, поездом, самолетом, пешком.

Каждая из построек Ле Корбюзье послевоенных лет заключает в себе итог многолетних исследований. Одно из самых значительных его произведений этого периода - церковь Нотр-Дам-дю-О в Роншане (1950-1955), построенная на месте церкви, разрушенной во время войны. Требования культа имели незначительное влияние на замысел постройки, далекий от религиозной символики и традиций культовой архитектуры. Они послужили лишь отправной точкой для композиции.

План церкви уже заключает в себе ее пластическую и пространственную характеристику: свернутые, как завитки раковины капеллы, объединенные вместе с тем с пространством собственно церкви и выходящая за пределы здания зона наружного алтаря, которая сливается с окружающим пространством. Здание раскрывается в природу плавно, с той мягкостью, которая придает ему естественность живого организма. Помещение церкви расширяется по направлению к востоку. Это движение подхвачено и усилено пластикой криволинейной в плане южной стены, которая в своем начале, в западной части, имеет значительную толщину и постепенно суживается, как бы сходит на нет благодаря завершающему ее острию среза. Стена выходит за границы восточного фасада и отклоняется в сторону, раздвигая пределы церкви так, что весь пологий склон холма перед восточной стеной с алтарем под нависающей крышей (место собрания паломников) включается в архитектуру здания. Пространственные взаимоотношения между зданием и его средой здесь коренным образом отличаются и от пассивного слияния постройки с ландшафтом, когда формы здания как бы продолжают рельеф местности и вырастают из него, и от резкого противопоставления архитектурного сооружения окружающей его среде. Отсюда приложимость понятия большой архитектуры к скромному по размерам зданию, в котором бедность материальных ресурсов становится основой богатства композиции.

Пластическая законченность форм церкви доведена до степени скульптуры. Первостепенное значение для композиции имеет разнообразно использованное освещение, нюансы светотени в интерьере с его комбинацией разных по величине проемов с глубокими амбразурами и различными откосами, с узкой щелью в месте примыкания крыши к стене. Система проемов и отражающих плоскостей дает сильный поток света в каждом из трех полукуполов, которые возвышаются над крышей и служат своего рода «светозабирающими» устройствами. Архитектура церкви, говорящая «языком чистых форм, находящихся в точных отношениях», выявляет присущее Ле Корбюзье особое свойство слияния пластических искусств, их взаимопроникновения и взаимного обогащения.

Всеобщая история архитектуры

У Корбюзье техника, математика, наука неразрывно сплетаются с искусством. Но свою задачу он видит не в самодовлеющем значении техники XX века, а в том, чтобы поднять любое целесообразное техническое решение до уровня художественного произведения. Именно благодаря этому правила, которые сформулировал Ле Корбюзье, в его руках оказывались на редкость гибкими и многоплановыми. Он с полным правом мог бы вместе со своим великим современником Альбертом Эйнштейном утверждать, что «основное - это не позволить мертвым правилам убить здоровое чувство». Яркий пример такого творческого отношения к архитектурной концепции - это капелла Нотр-Дам-дю-О в Роншане - произведение, вызвавшее столько же восторгов, сколько и негодования. Ее не раз провозглашали свидетельством крушения принципов Корбюзье и началом нового иррационального направления в его архитектуре. На самом деле она - лишь подтверждение умения мастера мыслить не ортодоксально, а в соответствии с конкретными условиями и обстоятельствами.

Это очень хорошо понял Леонардо Беневоло, который в своей «Истории современной архитектуры» одним из первых отметил, что «Роншан - это не отказ от старой концепции - это изменение отношения к задаче. Ле Корбюзье здесь не создает эталонов, не стремится создать прототип, который можно повторить, как в Марселе, а его интерес обращается к индивидуальному, к частному случаю, его настроение делается интимным и благодаря этому он добивается психологического проникновения и теплоты». Соответственно изменению задач меняются и средства, хотя многое из того, что мастер считал для себя обязательным в прошлом, сохраняет свое значение и в этой работе. В церкви нет стеклянных стен-витражей, которые в других зданиях Корбюзье служат основным средством раскрытия интерьера и связи его с природой. Но кто может отрицать, что единство и взаимопроникновение внутреннего и внешнего пространства, органические контакты с естественным окружением осуществлены здесь с удивительным, побеждающим любой скептицизм совершенством! В Роншане Ле Корбюзье уже не спорит с природой, а творит вместе с ней. Посмотрите на его эскизы: он действительно искал место, где «соединены все условия, чтобы была произнесена речь. Речь пластического характера со всем тем, что пластика может проявить возвышенного и субъективного». Он лепил форму капеллы, вероятно, так же, как делал свои скульптуры из дерева, - думая о соотношении масс, о различных ракурсах, об эффектах светотени снаружи и внутри здания. Он действительно стремился к «зримой акустике», к созданию индивидуального и неповторимого ощущения. В архитектуре Роншана есть что-то от первобытных дольменов, которые поражают самим чудом своего существования где-то на грани между делом человеческих рук и волшебством природы.

Говоря о постройке в Роншане и профессионально разбирая ее составляющие: конструкцию, план, разрез, общий вид понапрасну часто обходят то немаловажное обстоятельство, что здание это не жилой дом, не парламент, не выставочный павильон, а церковь, как говорится, - вместилище духа, а не плоти... Насколько нам известно, Ле Корбюзье был далек от религии и ее догматы были чужды его трезвому и пытливому уму. В проекте церкви, как, впрочем, и в монастыре Ля Туретт, он обращается не к архитектурной мистике (так порой оценивают эти произведения), а к реальным, всеобщим, выведенным у природы принципам, способным затронуть душу человека гармонией сложных ощущений.

Ведь если всерьез говорить о мистике, то ее куда больше в чудесно парящих над землей благодаря тонким опорам зданиях. Нет, в Роншане у архитектора было иное стремление. Он отказывается от «поэзии прямого угла» потому, что она слишком определенна, чересчур однозначна. Она хороша для здания, где занимаются практической работой, а не отвлеченными философскими размышлениями. Архитектура геометрических форм, как и человек, в ней находящийся, утверждает себя противопоставлением природному окружению. Капелла в Роншане, наоборот, - способствует ощущению единства мироздания, ощущению того, что человек - это часть природы. И с этой точки зрения ее архитектура не противоречит тому, что было создано Корбюзье раньше, а дополняет его. Сравнивая эти внешне такие разные направления, мы начинаем особенно ярко чувствовать, что современная архитектура неизбежно должна складываться как творческое единство многообразия, как сочетание массового и уникального, рационального и эмоционального. Только тогда она сможет полноценно удовлетворить потребности общественного человека, которые сегодня не проще, а, вероятно, сложнее и многообразнее, чем в прошлом.

Трудно сказать, что толкнуло Корбюзье к поискам новой выразительности, к раскрытию всего разнообразия форм и возможностей железобетона. Может быть, это были работы мастеров органической архитектуры или ощущение тонко чувствующего художника, что новизна локальных геометрических плоскостей, легкости поднятых над землей зданий и стеклянных стен уже прошла и нужно идти дальше - вперед и вглубь... Так или иначе, но и до капеллы в Роншане в работах Ле Корбюзье заметны наметки новых архитектурных путей. Нечего и говорить о том, что после того, как это сооружение приобрело мировую известность, оно стало импульсом для творческих поисков архитекторов разных стран и континентов.

О.А. Швидковский

Это сооружение удивительно что-то напоминает. Не остроумные семиотические интерпретации Дженкса, и даже не аналогии с псковскими церквями, на которых настаивает А. Меерсон, а что-то совсем иное. Позже я понял: его аналог – мегалитический дольмен. Их много в Бретани. Вертикально стоящие огромные камни, перекрытые гигантскими плитами. Иногда круглый вход. Верхний камень лежит неровно – один край выше другого. Щели.

Дольмен чаще всего связывают с гробницей. Но некоторые, наиболее крупные, служили жилищем или капищем. Дольмен волнует, поскольку это – исток монументальной архитектуры. Он вне моды, Он вне времени, Он – древнейший акт человеческой воли. Очень подходящий образец для «вечного» творения амбициознейшего зодчего двадцатого века.

Сооружение обладает удивительными пластическими изысками. Но, пожалуй, самое интересное, что мне показалось в этом объекте, наличие внешнего алтаря. Такая простая вещь, а трудно припомнить аналог. Есть фасадные фрески в южнославянских церквях. Есть временные сооружения для массовых молитв, когда паперть становится алтарем. Но наличие в церкви специально созданного внешнего алтаря, кафедры и аналоя – новость. Внешний алтарь довольно прост, но при определенном освещении он удивительным образом приобретает вид фрагмента картин Ле Корбюзье, с четко прописанными фигурами грубо измятых форм.

Пасмурно. На кафедре проповедник. Полное ощущение церковного действия. Пусто. Выглянуло солнце, и тени нарисовали трехмерную живописную картину. Подобные мистические переходы архитектуры в скульптуру и живопись невозможно ни описать, ни до конца осмыслить. Особенно сильно они работают с восточного угла алтарной ниши, там, где кривая стена уходит щелью в небольшую дверь, ведущую внутрь.

Несколько шагов в сторону, и картина резко меняется. С юго-восточного угла начинает мощно работать весь объем. Форма упрощается: видны только белые стены и два ломтя темной крыши. Именно тут возникают ассоциации с дольменом, шляпой, грибом, днищем корабля и т.д. Именно эта угловая точка наиболее запоминающийся образ капеллы.

Южная сторона. Смена декораций. Волнорез, распарывающий пополам крышу, отделяет живописную картину восточной стены от плоскости южного фасада. Южный фасад «работает» контрастами. Высокая световая башня слева от входа; темная тяжелая крыша и потрясающая белая стена, покрытая сетью мелких окон. М.О. Барщ говорил, что когда они, советские конструктивисты, попали в Италию, их потрясла роль детали в архитектуре Ренесанса. Именно деталь примирила их со сталинской классикой. На южном фасаде капеллы нет ни капельниц, ни скоций, ни окантов. Видимо, Ле Корбюзье это понимал и поэтому, им был создан «Модулор». На южном фасаде, ритмизированные модулором окна создают удивительное ощущение мельчайшей его деталировки.

Между стеной и башней (которую хотелось бы видеть колокольней), в нише находится главный вход в капеллу. На дверях (воротах) единственная цветная деталь фасада. Это абстрактная картина Мастера, символизирующая, возможно, божественное происхождение системы Модулор. Сине-красная геометрия. Звезда. Руки. Облака…

Северная сторона «сборная». Состоит из четырех разных частей. Слева открытый алтарь, над которым нависает «кусок» темной крыши. Далее стена с модулорными окнами (близко к южному фасаду). Эту часть фасада пересекает странная железная лестница, напоминающая аварийный выход из кинобудки. Далее две полубашни, фланкирующие ежедневный, рабочий вход в капеллу и закругленная стена, уходящая на западный фасад. Северный фасад явно не парадный. Деловой. Рабочий.

Западная сторона характерна высокой полуцилиндрической световой башней и небольшой лепной выпуклостью, транслирующей своей формой внутренние исповедальни. Перед стеной находится странная скульптурная купель, которая должна принимать во время дождя воду с крыши капеллы. Вода поступает через водомет. Это единственная аналогия с готикой. Однако никаких химер. Водомет выполнен в виде длинных буйволиных ноздрей, навеянных, видимо, Индией, поскольку Чандигарх строился в это же время.

Капелла не выглядит как католический храм, особенно интерьер. В традиционном католическом храме нет свободы воли, нет выбора. Ритм колонн, ритм окон, структура перекрытия – все направлено на алтарь, а дальше, через купол, к Богу. В Роншане все нарочито свободно. Мастер ставит себя выше канона. Точно также Ле Корбюзье поступает с жилыми домами, виллами, музеями. Он вырабатывает свой стиль, свою систему измерений, свой ордер, свою социальную программу и свой церковный канон. В результате в центре молельного храма он ставит не Бога, но свои пространственные амбиции.

Интерьер капеллы – гимн перетекающим пространствам. Свет и тень, в сравнительно небольшом помещении порождают сотни пространственных ощущений. Каждый шаг в сторону открывает новую форму. Формы эти создают удивительный мистический эффект, и, хотя это не традиционный собор, тут хочется молиться. Божественно-возвышенное настроение создается, прежде всего, серией проемов в южной стене. Темно. Свет, проходит через узкие цветные стекла. Восемь скамей на небольшом возвышении, слабо освещенные оконцами. Скамьи, обращенные на восток, находятся в большом пространстве, но, когда садишься на них, оказываешься в некой изолированной мистической зоне. Впереди алтарь, а вдали окно с распятием. Восточный фасад, тот, что снаружи имеет алтарь, покрыт, словно ночное небо, серией мелких «дырок». Дырки эти столь малы, что на фасаде их не видно. Но в интерьере они очень активно «работают», особенно солнечным утром. Важная деталь: между крышей и юго-восточными стенами имеется тонкая неровная щель. Эта щель создает сильнейший световой эффект. Благодаря ему, огромная крыша не давит, но парит над интерьером.

Чудеса внутреннего пространства капеллы этим не ограничиваются. Под высокой башней рядом с исповедальнями находится молельня с небольшим алтарем, открытая во внутреннее пространство. Напротив, в одной из башен северного входа – вторая малая изолированная молельня. Мощный верхний свет растворяется в пространствах этих молелен и затягивает людей из темноты интерьера. Успокаивает. Гипнотизирует. Завораживает.

Несколько неожиданно выглядит северо-восточный угол капеллы с алтарем и хорами, напоминающий фрагмент жилого интерьера. В качестве мелких деталей в этой зоне хороши световые окна северного фасада и ритм ступеней обратной стороны лестницы, ведущей на кафедру.

Подробное описание капеллы, которое я привел, естественно, не дает никакого представления о том, что ощущает человек, осваивая постройку глазом и телом. Музыку можно записать. Записывают балетные движения. Планы, разрезы, фасады, архитектурного сооружения тоже записывают, но пространственные эмоции адекватно транслировать другому человеку пока невозможно. Даже в кино.

Илья Лежава

Наиболее серьезно Ле Корбюзье заявил о переходе из мира абстрактной геометрии и промышленных стандартов в мир поэтических метафор, создав капеллу пилигримов Нотр Дам дю-О в селении Роншан близ Бельфора, на вершине холма в горах Вогезов (1950-1954). На это древнее сакральное место стекались массы пилигримов. Войны сметали часовни, возникавшие на этой высоте над долиной Соны. Последняя была разрушена во второй мировой войне.

Ле Корбюзье не принадлежал к какой-то определенной конфессии, но придерживался веры в некую космическую истину, с глубокой серьезностью относясь ко всем религиям; при этом он не считал себя связанным определенными канонами. Он хотел обратиться к ценностям неизменным и вечным. «Требования религии мало воздействовали на замысел. Форма была ответом на психофизиологию чувств» (Le Corbusier. Oeuvre complete 1946-1952. P. 72). Создавая капеллу, он конструировал виртуальный мир, который переживал как реальный. Игрой форм, пространства и света он стремился вызвать религиозные эмоции без использования привычной церковной типологии; задача виделась ему в создании некоего «сосуда интенсивной концентрации и медитации, „акустического компонента” в области форм» (Le Corbusier. Oeuvre complete 1946-1952. P. 72).

Наиболее важная форма капеллы, которая первой открывается паломнику, взбирающемуся по крутому склону, - кровля, кажущаяся темным массивом, тяжело давящим на здание. Она состоит из двух тонких железобетонных мембран, разделенных пространством 2,26 м, образующих подобие панциря краба (кроме этой метафоры, допускавшейся самим Ле Корбюзье, можно перечислить ассоциации с монашеским капюшоном, руками, сложенными в молитве, крыльями птицы, носовой частью парохода и пр.). Кровля опирается на короткие столбики, поднимающие ее над верхним краем белой стены настолько, чтобы пропускать непрерывную узкую полосу света. Устойчивость стен обеспечивается их криволинейным очертанием в плане - Ле Корбюзье объяснял их форму «визуальной акустикой», реагирующей на падающие с четырех сторон горизонта лучи света, как если бы они были звуками (Дженкс Ч. Язык архитектуры постмодернизма. М., 1985. С. 49.). Завертывающиеся внутрь края отрезков стены образуют вторичные пространства капелл. Над ними стена поднимается башнями с округлым завершением. Свет, отражающийся от внутренней поверхности этих венчающих полусфер, - единственный источник естественного освещения малых алтарей. Южная стена, утолщающаяся книзу, прорезана свободно организованной группой окон, напоминающей композиции неопластицистов 1920-х гг. Проемы расширяются внутрь, подобно амбразурам артиллерийских казематов. Пол, следуя естественному рельефу, мягко опускается к главному алтарю. Покрытие, круто поднимающееся над фасадами, в интерьере тяжело провисает. Цветовая аскетичность белых стен и темного бетона в интерьере разбивается яркими пятнами расписанных оконных стекол и эмалевой массивной плиты главного входа, поворачивающейся на средней оси. Капелла - не столько здание, сколько обитаемая скульптура. Логика формы определяла материал стен - металлический каркас, обтянутый сеткой, покрытой торкретированным бетонном. Трудности с доставкой материалов заставили перейти на массивную кладку из местного естественного камня, выровненную торкретированием и побеленную. Масса здания, окруженная выровненной площадкой, где могут разместиться 12 000 паломников, как бы естественно вырастает из пейзажа.

Архитектурная критика взорвалась полемикой. Джеймс Стерлинг назвал капеллу наиболее пластичным зданием, когда-либо возведенным во имя современной архитектуры (Stirling J. Le Corbusier"s Chapel and the Crisis of Rationalism // Architectural Review. 1956, № 119, March. P. 156.). Бруно Дзеви увидел в здании образец обогащения содержания внесением в рационалистическую архитектуру органической культуры. Джузеппе Арган полагал, что трактовка Ле Корбюзье более соответствует миру театра, чем религиозной веры. Винсент Скалли отмечал психологическую напряженность, порождаемую восприятием капеллы, и искал в стилистическом языке здания следы воспоминаний о наследии прошлого. Николаус Певзнер назвал капеллу «манифестом иррационализма» (Pardo V. F. Le Corbusier. New York, 1971. P. 25.).

Иконников А.В. Архитектура XX века. Утопии и реальность

Cложно переоценить уникальность Нотр-Дам-дю-О. «Дева Мария на высотах» - именно так с французского звучит название этого великолепного здания. Капелла по праву и официально считается самым значительным и значимым с художественной точки зрения зданием, построенным в двадцатом веке.

Объект: Нотр-Дам-дю-О / Notre Dame du Haut
Архитектор: Год постройки: 1955
Адрес: 280 Boulevard Michelet, Марсель, Франция
Офицальный сайт: http://www.chapellederonchamp.fr

Нотр-Дам-дю-О или капелла Роншан - бетонная паломническая церковь

Место, на котором стоит капелла в какой-то степени является намоленным: до нее здесь уже были несколько часовен, однако, так вышло, что обе они сгинули с лица земли. Первая была уничтожена пожаром из-за молнии еще в 1913-ом году. Ее восстановили, но в мир пришла война и в 1944-ом, в результате авианалета нацисткой Германии реинкарнация часовни также была уничтожена и разрушена.

Как только война кончилась и мир с насущных проблем стал переключаться и на проблемы архитектурные, возникла идея восстановить утраченную часовню. Однако путем нехитрых подсчетов выяснилось, что гораздо дешевле будет создать с нуля новое здание, нежели начать восстанавливать старое. Так на горизонте появилась фигура неподражаемого Ле Корбюзье. Мысль позвать именно этого архитектора впервые пришла в голову священнику Пьеру-Алену Кутюрье, который и решил обратиться к изначально скептически настроенному маэстро. Свое мнение он поменял только после поездки непосредственно к месту строительства — в Рошан.Однако, как и у любая другая значимая историческая фигура, Ле Корбюзье был весьма амбициозен и выдвинул руководству католической церкви ряд условий, ключевым из которых было то, что он получит полную свободу действий и мысли при проектировании и создании здания.

По сути, капелла в Рошане не столько здание, сколько скульптура. Да, такая большая и монументальная скульптура, которая была выстроена из бетона. После своего строительства здание получило невероятную известность и стало в какой-то мере родоначальницей современных церквей.

Говорят, что при создании Нотр-Дам-дю-О Корбюзье черпал свое вдохновение из псковских православных церквей. Да, судьба-судьбинушка заносила архитектора в Россию. В частности, в Москве архитектор принимал непосредственное участие в проектирование и строительстве здания Центросоюза.

Но это лишь одна версия. По другой Великий мастер был просто восхищен византийской церковной архитектурой, с которой он познакомился благодаря своей поездке по Балканскому полуострову в самом начале двадцатого века. Под влиянием этой поездки Корбюзье позднее издал труд под названием «Когда соборы были белыми».

Популярность капеллы превзошла ее размеры. Иногда службы приходится проводить на улице, где оборудованы специальный алтарь с кафедрой для проведений церковных богослужений.

Вот что получается, когда дизайнеры и архитекторы получают полную свободу.

Ле Корбюзье (Шарль Эдуард Жаннере Гри) родился в Ла-Шюде-Фон (Швейцария)

Первое сооружение -вилла Фалле, построенная в 1905 году в манере “югендстиля” .

Основой творчества Ле Корбюзье во всех областях творчества была его пространственная концепция , в которой были сформулированы принципы создания современной среды обитания человека, включающей градостроительные структуры, архитектуру, предметный мир.

В 1923 году ему представилась возможность спроектироватьпоселок Пессак близ Бордо .

в 1925 году в Париже Корбюзье построил павильон “L esprit Nouveau” (“Эспри Нуово”)

В 1926 году он провозгласил пять принципов единства архитектуры и конструкции, заключающихся в следующем:

· колонна, которая свободно стоит в открытом пространстве жилища;

· функциональная независимость каркаса и стены не только в отношении наружных стен, но и внутренних членений;

· свободный план, при котором моделируется внутреннее пространство, а план здания становится фактором эстетического воздействия;

· свободный фасад как следствие каркасной конструкции;

· сад на крыше (плоская кровля).

Все эти принципы были воплощены в здании, ставшем классикой Современного Движения и установившем что-то вроде новой формы жилой архитектуры.Вилла “Савой” в Пуасси была построена в 1928 -1930 годах.

После второй мировой войны внимание публики и прессы привлек жилой дом особого типа - так называемая жилая единица , построенная Корбюзье в 1946 - 1952 году в Марселе. “Марсельская жилая единица” интересна в первую очередь попыткой соединить систему индивидуальных квартир с элементами общего культурно-бытового обслуживания. В среднем этаже семнадцатиэтажного дома, по обеим сторонам коридора (“внутренней улицы”), располагаются небольшие магазины, кафе-ресторан, парикмахерская, небольшая гостиница и т.д. На уровне плоской крыши размещаются небольшие помещения школьного типа, гимнастический зал для проведения собраний и самостоятельных концертов и спектаклей, беговая дорожка, площадки для отдыха. В плоскую крышу вмонтирован плескательный бассейн для детей. Квартиры “жилой единицы” занимают всю глубину корпуса, ориентированного с севера на юг и имеют сквозную вентиляцию. Они расположены в двух уровнях. Перепады высот создают возможность устройства одного коридора на каждые два смежных этажа.

Квартиры (общим количеством 237) запроектированы 23 типов и рассчитаны на различный состав семей. Сложный ритм горизонтальных членений, контрасты их с вертикалью лестничной клетки, обилие светотеней, созданное вынесенными на фасад лоджиями, хорошо вылепленный объем гимнастического зала, выступающий над плоской кровлей, придают этому зданию большую художественную выразительность. Для гармонизации пропорций Корбюзье применил здесь изобретенную им систему “модулора” , разработанную, исходя из пропорций человеческого тела.

Визуально же это здание уменьшено вполовину за счет того, что двухэтажные квартиры на фасаде выражены одним проемом и все здание поставлено на опоры высотой в два этажа. “Пилоти” - опоры напоминают ноги некоего толстокожего, сужающиеся к ступням, по всей высоте покрытые отпечатками досок опалубки. В “Марсельской единице” бетон впервые предстает таким, каков он есть. Это здание считается первенцем грубой эстетики необрутализма .

Капелла Нотр Дам дю о Роншан , построенная им в 1950 - 1955 годах близ небольшого городка Роншан, в 19 км от Бельфора. Здесь сходится предгорье двух горных хребтов - Вогезов и Юры. Церковь, построенная Корбюзье, находится на месте разрушенного во время войны старого сельского храма. Характерная особенность пейзажа, открывающегося при подъезде к церкви Роншан, - вертикали башен древних замков, расположенных на невысоких вершинах отрогов гор. К капелле посетители подходят с юга. Перед ними возникает необычное здание. Странная коричневая крыша в виде тента со вздутыми ветром краями, наклонные стены, искривленные в плане, острый угол у сочетания южной и восточной стены, маленькие, разные по величине, оконные проемы, разбросанные по фасаду. Вертикальные объемы, включенные в композицию капеллы, перекликаются с далекими башнями древних крепостей. Небольшая дверь в южной стене, украшенная цветной эмалью, выполненная по рисункам Корбюзье, доступна только пилигримам. Попасть внутрь храма обычный посетитель может лишь в дверь северной стены. Огибая западный фасад, посетитель видит, что вертикальные объемы, издалека казавшиеся ему цилиндрическими башнями, разрезаны пополам по вертикальной оси.

Стена, закрывающая срез, прорезана световыми проемами. Лишь войдя внутрь, посетитель начинает понимать назначение этой странной формы. Срезы цилиндров обращены в стороны горных отрогов Вогезов и Юры и окрашены внутри характерными для отрогов цветами. Свет, отражаясь от этих срезанных башен, названных Корбюзье светоуловителями, приобретает окраску, создающую особую цветовую атмосферу внутри храма. Ее прорезают солнечные лучи, проникающие с юга, через маленькие оконные проемы южной стены. В некоторых из них вставлены цветные стекла. Обращает на себя внимание узкая щель между слегка вогнутым потолком и стенами. Крышу поддерживают лишь маленькие отрезки круглых стержней. Впечатление тента, которое создает крыша снаружи, этим приемом сохранено и внутри. Корбюзье хотел придать кровле символический смысл, напоминающий о древнейшем типе молельни.

Храм очень невелик - внутри он вмещает около 50 человек. Однако он может обслужить 10 - 12 тыс. молящихся. Для этой цели Корбюзье спроектировал перед восточным фасадом выложенную плитками площадку, на которой размещается кафедра и алтарь. Местная реликвия - статуя богоматери - расположена в сквозной нише восточной стены так, чтобы она была видна и изнутри, и снаружи.

Это сооружение, в котором нет прямых углов, стены произвольно меняют свое сечение, а прихотливо-изогнутой крыше придана форма, имеющая символический характер, меньше всего похоже на творчество Корбюзье предыдущих десятилетий. В композиции этого сооружения есть своя логика, но эта логика - совсем не та, которая была свойственна Корбюзье в течение всей его необыкновенно интенсивной творческой жизни. Ее можно было бы назвать логикой эмоциональной выразительности, когда делается акцент не на тектонической, а на скульптурной трактовке формы.

Стремление к мощной, почти скульптурной пластике бросается в глаза и в других произведениях Корбюзье второй половины 50х годов - в здании Верховного суда (1956 год) и Генеральной Ассамблеи в Чандигархе (Индия) .

Идея построить новый город на северо-западе страны, у подножья Гималаев, родилась еще в 1947 году, когда Индия и Пакистан получили независимость, и бывшая столица индийского штата Пенджаб, Лахор, оказалась за границей - на территории Пакистана. Поэтому премьер-министр Джавахарлал Неру принял решение основать новый административный центр для «союзных территорий» Пенджаб и Харьяна. Для проектирования нового города он пригласил Ле Корбюзье. Название Чандигарх переводится как «крепость богини Чанди» (местного божества власти), но с момента своего основания в 1953 году его также называют «Прекрасный Город».

Жилые и промышленные здания были спроектированы Пьером Жаннере и учениками Ле Корбюзье, но все административные здания в центре города последний проектировал сам. На территории «сектора 1» расположены Ассамблея, Секретариат и Верховный суд. Между ними простирается площадь почти 400 м длиной. На ней Ле Корбюзье предполагал разместить серию символических сооружений, которые бы иллюстрировали его архитектурные идеи и социальную философию. Единственная из подобных скульптур, завершенная при жизни архитектора – это монумент «Раскрытая ладонь» (или «щедрая рука») – кисть руки из стали высотой 14 м, которая свободно вращается на бетонном пьедестале. Это официальный символ Чандигарха, и воплощает идею открытости – «свободы отдавать и принимать».

Это Солнечные Часы – искусственный холм с диаграммой, изображающей изменения баланса света и тени в течение суток, разработанной Ле Корбюзье, выгравированной на стороне, обращенной к площади. Насыпь была сделана еще при строительстве города, рельеф же установят только сейчас.

Творчество Г. Шаруна

Экспрессионизм в архитектуре представляет собой ветвь общего экспрессионистического направления в искусстве, объединившего литературу /Ф. Кафка/, музыку /А. Скрябин, А. Шёнберг, Г. Малер/, кино /Р. Вине, Р. Райнер/, изобразительные искусства /В. Кандинский, К. Кольвиц, П. Клее/. Если в литературе и музыке экспрессионизм сформировался в самом начале века, то в архитектуре его первые яркие проявления относятся к 1919?1922 rr.

Экспрессионистическим архитектурным произведениям присуща подчёркнутая эмоциональная выразительность композиции, иногда достигаемая за счёт заострённости, гротескности, нарочитой деформации привычных архитектурных форм, либо вообще отказа от них с формированием композиции по принципам скульптуры.

Центром возникновения архитектуры экспрессионизма в 1920-х гг. становится Германия, а её ведущими мастерами? Э. Мендельсон /1887- 1953/, Г. Шарун /1893-1972/, Г. Пёльциг /1969-1926/, Г. Хёринг /1882-1958 гг./.

В светском зодчестве с этой точки зрения особенно интересны работы арх. Г. Шаруна , осуществлённые в Германии после Второй мировой войны. Г. Шарун нашел экспрессионистический ход даже к решению такой нормативно детерминированной формы, как многоэтажный, и многоквартирный дом. Между 1933 и 1945 гг. Шарун строил по частным заказам жилые дома и виллы. Некоторые были совершенно замечательными и абсолютно современными.

В своём жилом комплексе "Ромео и Джульетта" в Штутгарте /1956-1960 rr. он создал нетривиальную объёмно-пространственную форму зданий. Здание "Джульетта" имеет подковообразный план и каскадно меняющуюся высоту /5, 8, 12 этажей/, а односекционное башенное 20- этажное здание "Ромео"- план сложной многоугольной формы. Усложнённость объёмной формы имела эстетические и функциональные цели - индивидуализация внешнего облика и развитие периметра наружных стен.

Благодаря последнему, достигнуто улучшение освещенности, ориентации и интерьера квартир. Сами квартиры при этом получили двухстороннюю ориентацию /даже однокомнатные/, а комнаты - неординарные формы в плане /трапециевидные, пяти- и шестиугольные/, с центральными и угловыми окнами, оригинально скомпонованными балконами и лоджиями

Такие приёмы компоновки многоэтажных многоквартирных домов Г. Шаруй в последствии развивал и совершенствовал в проектах последующих жилых комплексов - Ролленберг в Берлине /1969-1971 гг./ и "Салют" в Штутгарте/1965/.

Однако вершиной творчества Шаруна стал комплекс крупнейших общественных зданий в районе Тиргартен в центре Берлина - филармонии /1952-1963 гг./ н Государственной библиотеки /1967-1976 гг./ Ядром композиции здания филармонии является большой зал для симфонической музыки на 2200 мест. В компоновке зала Шарун проявил себя подлинным новатором. Вопреки традиции он разместил оркестровую эстраду в центре зала и расположил слушателей на каскадно поднимающихся вокруг оркестра секторах амфитеатра, вовлекая слушателей в активное сотворчество. Как характеризовал это решение сам автор; "Форма аудитории подсказана идеей ландшафта. Имеется в виду долина, в глубине которой размещен оркестр, окруженный поднимающимися "виноградниками". В этом ландшафте небом служит потолок. Его форма подсказана требованиями акустики...

Здание Государственной библиотеки входит в ансамбль с филармонией благодаря колористическому единству: применению тех же золотых и серебряных стен, при различных объёмных формах этих зданий.

Интерьеры библиотеки с открытым доступом к книгам, свободной связью между отделами, посвященными различным отраслям знаний, уютным размещением рабочих мест читателей в интимных небольших взаимосообщающихся пространствах не оставляют посетителя равнодушным. Здесь Шарун формирует у посетителя необходимую, но другую, чем в филармонии, эмоциональную реакцию. Читатель получает не только функционально дозированное, но и "эмоционально заряженное" пространство, располагающее к углублённой умственной деятельности.

Внешняя архитектура, которая обычно воспринимается чем-то главным, превращается во многих зданиях Шаруна (в первую очередь, в филармонии и библиотеке) в кожу, обтягивающую внутренню структуру. В оболочку, не имеющую самостоятельного значения. Никакой символики, никаких специальных красивостей. Как получилось, так получилось.

Вернемся к библиотеке. Поднявшись по широкой, пологой лестнице на второй этаж посетитель оказывается в читальном зале – в очень большом и сложном, освещенном сверху естественным светом пространстве, похожем на палубу корабля. Зал не поделен на отдельные закрытые объемы – деление есть, но чисто пространственное. Здесь множество мостиков, переходов, нависающих террас на разных уровнях, открытых и полуоткрытых, площадок, то заглубленных, то приподнятых. Где-то стоят группами обычные библиотечные столы, где то отдельные пюпитры. Множество укромных уголков с низенькими столиками и креслами, зелень, свет и тишина. Не искусственно соблюдаемая тишина, а естественная. Такая акустика. Стеллажи с книгами, находящимися в свободном доступе, расставлены на всех уровнях и под разными углами. Зал рассчитан на одновременное пребывание 800 человек, но нигде посетитель не чувствует себя как в толпе или наоборот – как в одиночку на площади. Ничего похожего на обстановку обычной библиотеки, как например в старом здании на Унтер ден Линден – длинные залы, шкафы вдоль стен, столы рядами...

На самом востоке Франции, неподалеку от Эльзаса и швейцарской границы, на холме Бурлемон над деревней Роншан еще в римские времена стоял языческий храм. Впоследствии он был разрушен, а в XIII в. появилась первая христианская часовня. Сегодня, как и восемьсот лет назад, сюда по-прежнему стекаются паломники, только во второй половине XX в. к желающим поклониться Богоматери добавилось не меньшее количество поклонников архитектуры и, что греха таить, просто любопытствующих. Слава Богу, хоть место уединенное, автобусами группы сюда не возят, так что зевак не так много.

Ценителей и «чайников» вот уже пятьдесят лет привлекает капелла Нотр-Дам-дю-О - небольшое, скромное на вид здание, построенное из безыскусного бетона и совершенно непритязательно отделанное. Тем не менее многие считают его шедевром церковной архитектуры XX века.

Предпоследняя часовня на этом месте сгорела от удара молнии в 1913 г. Ее преемница была разрушена бомбежкой во время налета германской авиации в 1944-м. После окончания Второй мировой войны ее собрались восстанавливать, но выяснилось, что дешевле построить новое здание. И тогда местные застройщики официально обратились в церковную комиссию по религиозному искусству с просьбой порекомендовать архитектора.

Два уроженца этих мест, входившие в комиссию, решили поручить строительство новой церкви самому знаменитому французскому архитектору того времени - Ле Корбюзье, однако натолкнулись на неожиданный отказ. Ле Корбюзье был воспитан в протестантской семье, истинно религиозным человеком не был, а церковь называл «мертвым институтом» и сотрудничать с ней не желал.

Однако заказчики не отступали. Они считали, что гений художника важнее его религиозного благочестия, и уже имели опыт сотрудничества с такими выдающимися мастерами, как Пьер Боннар, Марк Шагал, Фернан Леже и Анри Матисс. Ле Корбюзье уговорили изучить место для строительства и пообещали полную свободу самовыражения. Сопротивляться такому предложению было невозможно, да и место оказалось привлекательным. Архитектор согласился и в 1950 г. приступил к работе, продолжавшейся пять лет.

Что получилось?

Получилась скромная церковка, удивительно гармонично вписанная в окружающее пространство. Кажется, что она здесь как-то сама собой выросла, причем очень давно, во времена катакомбных церквей первых христиан, которые Нотр-Дам-дю-О очень напоминает по духу.

Еще капелла похожа на деревенский дом, хижину, где живут люди. Крыша, хотя и сделана из того же бетона, но имеет такую мягкую форму с закручивающимися краями, что кажется, будто она из соломы или какой-то легкой ткани, завернувшейся на ветру. Она скорее скульптурна, чем архитектурна, как будто вылеплена руками, а не собрана из несущих и несомых элементов.

Интерьер темноват, и в нем есть что-то первозданное, как будто капелла целиком высечена из камня. Неровный пол, повторяющий поверхность холма. Провисающий потолок, как свод пещеры. Основной строительный материал (бетон) не спрятан за отделкой, а, наоборот, демонстративно выставлен на всеобщее обозрение, а иногда даже подчеркнут следами опалубки.

Исповедальни вырублены в стене, как в скале. Есть три боковые капеллы с подчеркнуто минималистской обстановкой - один каменный алтарь. Сверху, из скрытого от глаз отверстия, на него льется дневной свет, делающий буквально зримым божественное присутствие.

В сиянии божественного света предстает и статуя Богоматери на алтарной стене. Она стоит в квадратном окне, оттого окружена солнечным ореолом, который царящий в помещении полумрак делает особенно ярким.

В игре со светом явно чувствуется отсылка к готике, о которой напоминают и витражи южной стены. Сама же эта стена своей массивностью гораздо ближе к романскому стилю, а сознательная лапидарность отделки и обстановки выглядит своеобразным антибарокко. Так мастер сумел намекнуть чуть ли не на все архитектурные стили и в небольшом здании собрать воедино историю церковной архитектуры.

А если вспомнить его негативное отношение к церкви, то капелла предстает перед нами мечтой атеиста о божьем доме: простом и уютном убежище. Никакой лишней символики, даже креста в плане нет, все максимально просто: ты, алтарь и Богоматерь.

Кстати, Ле Корбюзье удалось удивительно органично связать интерьер церкви с внешним пространством. Алтарь расположен у восточной стены не только внутри, но и снаружи, и все та же статуя в окне прекрасно видна извне. Получилась церковь, развернутая изнутри в мир, и когда число паломников велико, то богослужения действительно проводятся на открытом воздухе. И всё здание целиком становится своеобразным алтарем.

Католическая церковь до сих пор относится к шедевру настороженно, предпочитая, чтобы здание было «работой веры», а не функциональным пространством. Но к Богу можно прийти разными путями, а Его присутствие в капелле настолько очевидно, что работа Ле Корбюзье получила в конце концов заслуженное признание не только поклонников архитектуры, но и верующих и священнослужителей.

Архидиоцез Безансона Тип здания Капелла Архитектурный стиль Конструктивизм Автор проекта Ле Корбюзье Строительство - годы Сайт Координаты : 47°42′14″ с. ш. 6°37′16″ в. д.  /  47.70389° с. ш. 6.62111° в. д.  / 47.70389; 6.62111 (G) (Я)

Нотр-Дам-дю-О (Notre Dame du Haut ; букв. «Дева Мария на высотах») или капелла Роншан - бетонная паломническая церковь , построенная в 1950-1955 гг. во французском местечке Роншан на Вогезской возвышенности, над Бельфором . Архитектор - Ле Корбюзье .

История

Христианская часовня на этом месте существовала с XIII века. Она была основана на месте разрушенного языческого храма. Её здание неоднократно строилось заново. Так, часовня сгорела в 1913 году от удара молнии, а в следующеем здании, предшествующем постройке Корбюзье, были разрушены крыша и шатёр во время артиллерийского обстрела в 1944 году. К 1950 году эти части здания были восстановлены. Но, тем не менее, церковные власти решили снести старую капеллу, тем самым освободив участок для осуществления проекта Корбюзье. .

Архитектура

Нотр-Дам-дю-О называют самым значительным с художественной точки зрения культовым зданием XX века. Инициатива его постройки принадлежала священнику Пьеру-Алену Кутюрье , который прежде работал с такими титанами современного искусства, как Матисс и Шагал . Ле Корбюзье, не будучи религиозен, поначалу отнёсся к предложению скептически, однако поездка в Роншан убедила его взяться за проект при условии, что католическая церковь предоставит ему полную свободу творческого самовыражения.

Роншаннская часовня идеально вписана в окружающий сложный ландшафт. Криволинейная крыша была навеяна формой раковины, которую Ле Корбюзье подобрал на пляже в Лонг-Айленде . Разглядев в форме раковины естественное воплощение идеи крова и защищённости, Ле Корбюзье там же вылепил из песка несколько «скульптур», которые стали прообразами часовни. Башни по сторонам храма сходны с теми эскизами, которые Ле Корбюзье выполнил в г. во время студенческой поездки на виллу Адриана .

Южная стена храма пронизана нерегулярно расположенными отверстиями с витражами , через которые внутрь проникает свет. Открытое пространство храма с каменным алтарём и статуей Девы Марии воспроизводит минимализм, свойственный дороманским храмам Северной Европы. При большом скоплении паломников в большие праздники служба проводится на свежем воздухе, для чего с внешней стороны оборудован особый алтарь .

Первоначально нестандартное здание вызывало бурные протесты местных жителей, которые отказывались подавать в храм воду и электричество, однако к настоящему времени туристы, приезжающие посмотреть на него, стали одним из основных источников дохода роншанцев.

Riss der Notre Dame du Haut (1922).jpg

Предшественница постройки Корбюзье.

Colline de Bourlémont 01.JPG

Вид капеллы в окружающем ландшафте.

Notre Dame du Haut Glocken(ws).jpg

Звонница.

Критика

Советский писатель и архитектор Виктор Некрасов так отзывался об этом строении :

Но, пожалуй, больше всех озадачил меня кумир моих юных лет - Ле Корбюзье. В маленьком французском местечке Роншан, недалеко от швейцарской границы, неугомонный семидесятилетний архитектор соорудил церковь. О ней много сейчас пишут и спорят на страницах архитектурных журналов. Скажу прямо, ничего подобного ни сам Ле Корбюзье, ни кто-либо из существовавших до сих пор архитекторов не создавал. Мы как-то привыкли к тому, что все созданное Ле Корбюзье, как правило, зиждется на определенных законах архитектурной и конструктивной логики. В этом его сила. Здания его могут нравиться или не нравиться - это другой вопрос, но мысль автора, цель, к которой он стремится, всегда была ясна и понятна. В церкви же Роншан понять что-либо без специальных комментариев просто невозможно. К сожалению, я не видел этой церкви в натуре; но, разглядывая фотографии ни на что не похожего строения, состоящего из столбов, башен, балконов, навесов и изогнутых, извивающихся стен, испещренных какими-то прямоугольными отверстиями, становишься просто в тупик. И невольно, глядя на это здание самого передового из западных архитекторов, на эту церковь (и почему это церковь? Ах да, там крест наверху...), задаешь себе вопрос: а не зашла ли и архитектура в тупик?

Напишите отзыв о статье "Нотр-Дам-дю-О"

Примечания

Источники

• Stoller, Ezra. The Chapel at Ronchamp . Princeton Architectural Press, 1999.

Ссылки

Отрывок, характеризующий Нотр-Дам-дю-О

– Да, сопрягать надо, пора сопрягать.
– Запрягать надо, пора запрягать, ваше сиятельство! Ваше сиятельство, – повторил какой то голос, – запрягать надо, пора запрягать…
Это был голос берейтора, будившего Пьера. Солнце било прямо в лицо Пьера. Он взглянул на грязный постоялый двор, в середине которого у колодца солдаты поили худых лошадей, из которого в ворота выезжали подводы. Пьер с отвращением отвернулся и, закрыв глаза, поспешно повалился опять на сиденье коляски. «Нет, я не хочу этого, не хочу этого видеть и понимать, я хочу понять то, что открывалось мне во время сна. Еще одна секунда, и я все понял бы. Да что же мне делать? Сопрягать, но как сопрягать всё?» И Пьер с ужасом почувствовал, что все значение того, что он видел и думал во сне, было разрушено.
Берейтор, кучер и дворник рассказывали Пьеру, что приезжал офицер с известием, что французы подвинулись под Можайск и что наши уходят.
Пьер встал и, велев закладывать и догонять себя, пошел пешком через город.
Войска выходили и оставляли около десяти тысяч раненых. Раненые эти виднелись в дворах и в окнах домов и толпились на улицах. На улицах около телег, которые должны были увозить раненых, слышны были крики, ругательства и удары. Пьер отдал догнавшую его коляску знакомому раненому генералу и с ним вместе поехал до Москвы. Доро гой Пьер узнал про смерть своего шурина и про смерть князя Андрея.

Х
30 го числа Пьер вернулся в Москву. Почти у заставы ему встретился адъютант графа Растопчина.
– А мы вас везде ищем, – сказал адъютант. – Графу вас непременно нужно видеть. Он просит вас сейчас же приехать к нему по очень важному делу.
Пьер, не заезжая домой, взял извозчика и поехал к главнокомандующему.
Граф Растопчин только в это утро приехал в город с своей загородной дачи в Сокольниках. Прихожая и приемная в доме графа были полны чиновников, явившихся по требованию его или за приказаниями. Васильчиков и Платов уже виделись с графом и объяснили ему, что защищать Москву невозможно и что она будет сдана. Известия эти хотя и скрывались от жителей, но чиновники, начальники различных управлений знали, что Москва будет в руках неприятеля, так же, как и знал это граф Растопчин; и все они, чтобы сложить с себя ответственность, пришли к главнокомандующему с вопросами, как им поступать с вверенными им частями.
В то время как Пьер входил в приемную, курьер, приезжавший из армии, выходил от графа.
Курьер безнадежно махнул рукой на вопросы, с которыми обратились к нему, и прошел через залу.
Дожидаясь в приемной, Пьер усталыми глазами оглядывал различных, старых и молодых, военных и статских, важных и неважных чиновников, бывших в комнате. Все казались недовольными и беспокойными. Пьер подошел к одной группе чиновников, в которой один был его знакомый. Поздоровавшись с Пьером, они продолжали свой разговор.
– Как выслать да опять вернуть, беды не будет; а в таком положении ни за что нельзя отвечать.
– Да ведь вот, он пишет, – говорил другой, указывая на печатную бумагу, которую он держал в руке.
– Это другое дело. Для народа это нужно, – сказал первый.
– Что это? – спросил Пьер.
– А вот новая афиша.
Пьер взял ее в руки и стал читать:
«Светлейший князь, чтобы скорей соединиться с войсками, которые идут к нему, перешел Можайск и стал на крепком месте, где неприятель не вдруг на него пойдет. К нему отправлено отсюда сорок восемь пушек с снарядами, и светлейший говорит, что Москву до последней капли крови защищать будет и готов хоть в улицах драться. Вы, братцы, не смотрите на то, что присутственные места закрыли: дела прибрать надобно, а мы своим судом с злодеем разберемся! Когда до чего дойдет, мне надобно молодцов и городских и деревенских. Я клич кликну дня за два, а теперь не надо, я и молчу. Хорошо с топором, недурно с рогатиной, а всего лучше вилы тройчатки: француз не тяжеле снопа ржаного. Завтра, после обеда, я поднимаю Иверскую в Екатерининскую гошпиталь, к раненым. Там воду освятим: они скорее выздоровеют; и я теперь здоров: у меня болел глаз, а теперь смотрю в оба».
– А мне говорили военные люди, – сказал Пьер, – что в городе никак нельзя сражаться и что позиция…
– Ну да, про то то мы и говорим, – сказал первый чиновник.
– А что это значит: у меня болел глаз, а теперь смотрю в оба? – сказал Пьер.
– У графа был ячмень, – сказал адъютант, улыбаясь, – и он очень беспокоился, когда я ему сказал, что приходил народ спрашивать, что с ним. А что, граф, – сказал вдруг адъютант, с улыбкой обращаясь к Пьеру, – мы слышали, что у вас семейные тревоги? Что будто графиня, ваша супруга…
– Я ничего не слыхал, – равнодушно сказал Пьер. – А что вы слышали?
– Нет, знаете, ведь часто выдумывают. Я говорю, что слышал.
– Что же вы слышали?
– Да говорят, – опять с той же улыбкой сказал адъютант, – что графиня, ваша жена, собирается за границу. Вероятно, вздор…
– Может быть, – сказал Пьер, рассеянно оглядываясь вокруг себя. – А это кто? – спросил он, указывая на невысокого старого человека в чистой синей чуйке, с белою как снег большою бородой, такими же бровями и румяным лицом.
– Это? Это купец один, то есть он трактирщик, Верещагин. Вы слышали, может быть, эту историю о прокламации?
– Ах, так это Верещагин! – сказал Пьер, вглядываясь в твердое и спокойное лицо старого купца и отыскивая в нем выражение изменничества.
– Это не он самый. Это отец того, который написал прокламацию, – сказал адъютант. – Тот молодой, сидит в яме, и ему, кажется, плохо будет.
Один старичок, в звезде, и другой – чиновник немец, с крестом на шее, подошли к разговаривающим.