Institutul de Stat de Cultură din Sankt Petersburg

Facultatea de Arte

Departamentul Corului Academic

abstract

În disciplina „Dirijare”

Subiect: Analiza unei piese corale

SI. Poezii Taneiev de Ya.P. Polonsky

"Seară"

Finalizat de un student din anul 5

FIS / BZ 161-5 / 1 Rogoza S.V.

Clasa profesor asociat

Polyakova V.Yu

Sankt Petersburg, 2017

Introducere.

Sfârșitul secolului al XIX-lea și începutul secolului al XX-lea pentru muzica rusă au fost uneori neobișnuit de rapide, de dezvoltare rapidă și de avansare a noilor forțe și tendințe, care este asociat cu o reevaluare generală a valorilor, o revizuire a multor idei și criterii de evaluare estetică care au fost stabilite în era anterioară. Acest proces s-a desfășurat în dispute aprinse și ciocniri de diferite tendințe, uneori convergente, alteori opuse, care păreau ireconciliabile și excludente reciproc.

Genul versurilor peisajului s-a format în Europa în secolul al XVIII-lea în timpul sentimentalismului. În secolul al XIX-lea, era romantismului presupunea numeroase lucrări ale compozitorilor din acest gen. Compozitorii ruși din a doua jumătate a secolului al XIX-lea, reprezentanții „Mighty Handful” și „Circle Belyaevsky” au pus o bază bogată și fructuoasă care a permis unui număr mare de compozitori să crească și să se dezvolte creativ, care au adus o contribuție imensă la formarea și dezvoltarea genurilor corale.

Serghei Taneev, Viktor Kalinnikov și Pavel Chesnokov au fost reprezentanți remarcabili ai muzicii corale rusești la începutul secolelor al XIX-lea și al XX-lea, care au reușit să păstreze și să dezvolte experiența acumulată în munca lor. Fiecare dintre ei s-a orientat spre genul poeziei peisagistice în opera sa, folosind un cor cappella și însoțit de acompaniament mixt și omogen.

Serghei Taneiev a scris muzică corală cu conținut exclusiv laic. În același timp, lucrările sale acoperă o varietate de subiecte: de la transmiterea reflecțiilor asupra sensului vieții prin imagini ale naturii până la dezvăluirea unor probleme filosofice și etice profunde.

Serghei Ivanovici Taneiev

13 11.1856 - 06 06.1915

Compozitor rus, pianist, profesor, om de știință, muzical și personalitate publică din familia Taneyev.

Familia a susținut talentul timpuriu al băiatului, iar în 1866 a fost repartizat la nou-deschisul Conservator din Moscova. În interiorul zidurilor sale, Taneyev a devenit student al lui P. Ceaikovski și N. Rubinstein, două dintre cele mai mari figuri din Rusia muzicală. Absolventa absolvire a Conservatorului din 1875 (Taneyev a fost primul din istoria sa care a primit marea medalie de aur) deschide perspective largi pentru tânărul muzician. Aceasta include diverse activități de concert, predare și lucrări de compunere aprofundate.

Opera sa se remarcă prin conținutul și perfecțiunea formelor de întruchipare muzicală. Una dintre cele mai extinse secțiuni ale operei lui Taneyev este compozițiile pentru cor. A scris 37 de coruri acapella și aproximativ zece ansambluri vocale, adesea interpretate ca coruri. În cantatele pentru cor și orchestră și corurile mari, s-a manifestat cea mai înaltă abilitate polifonică a compozitorului.

Cantata „Ioan Damasc” (1883) a fost scrisă pe cuvintele poemului cu același nume de Alexei Tolstoi, care povestește despre soarta teologului și filosofului bizantin Ioan Damascen. Corul joacă un rol important în trilogia de operă Oresteia (1984) bazată pe vechea intrigă a tragediei lui Eschylus. Spectacolele corale de aici se disting prin monumentalitatea, simplitatea maiestuoasă și puterea epică. Ultima operă corală majoră a compozitorului a fost cantata „După ce a citit psalmul” (1914) pe versurile lui Alexei Khomyakov.

Dacă luăm în considerare doar corurile a cappella, apariția lor poate fi atribuită condiționat la două perioade. Prima perioadă este aproximativ de la sfârșitul anilor 1870 până la începutul anilor 1890. Această perioadă include corurile „Pine” (cuvinte de Mihail Lermontov, 1877), „Serenadă” (cuvinte de Afanasy Fet, 1877), „Veneția noaptea” (cuvinte de Afanasy Fet, 1877), „Merry Hour” (cuvinte de Alexei Koltsov, 1889), „Cântecul regelui Regner” (cuvinte de Nikolai Yazykov, 1881), „Beau pentru sănătatea Mariei” (cuvinte de Alexandru Pușkin, 1881), „Fântână” (cuvinte de Kozma Prutkov, 1881), „ Cântec de seară "(cuvinte de Alexei Khomyakov, 1882) și alții. Corurile acestei perioade sunt similare ca conținut și formă cu miniaturile corale de Franz Schubert, Robert Schumann, Felix Mendelssohn, Caesar Cui, Pyotr Ceaikovski și alții. De asemenea, corurile lui Serghei Taneiev în această perioadă nu diferă în profunzimea filosofică a gândirii, nu prezintă sarcini deosebit de dificile pentru interpreți. Dar deja aici puteți vedea o serie de trăsături caracteristice corurilor a cappella din a doua perioadă. Aceasta se referă la melodismul expresiv („Serenadă”), la alternanța texturii coardei și a elementelor de polifonie („Veneția noaptea”), la recepția finalului lucrării în maiorul cu același nume („Pin”) și alții.

Mult mai complexe în ceea ce privește forma și mijloacele de exprimare muzicală sunt corurile mari mixte: „Sunrise” (cuvinte de Fyodor Tyutchev), „Stars” (cuvinte de Alexei Khomyakov). Sunt dominate de început polifonic, prin dezvoltare muzicală.

Scrisoarea corală a lui Serghei Taneiev atinge perfecțiunea completă în ciclul „Douăsprezece coruri a cappella”, scris în 1909 pentru coruri mixte la cuvinte de Yakov Polonsky. În aceste coruri, trăsăturile caracteristice ale creativității lui Serghei Taneyev s-au manifestat cel mai pe deplin: limbaj melodic expresiv, colorat și bogăție de armonie, abilitate polifonică, monumentalitatea formei, cunoaștere excelentă a capacităților vocale ale vocilor și, prin urmare - perfecțiunea vocii, utilizarea corului a cappella ca organism independent performant cu posibilități artistice nelimitate.expresivitate.

Corul „Seara” se referă la operele versurilor peisagistice ale lui Serghei Taneiev. Prin intermediul muzicii, compozitorul descrie subtil imagini ale naturii, îi reproduce sunetele. Reflecțiile zorilor de seară reflectate în picăturile de rouă, sunetul de clopote care se estompează, cântecul îndepărtat al șoferilor, legănarea spumei de mare lângă țărm - toată frumusețea captivantă a serii de sud apare în imaginație când sună acest refren. .

Dintre poeți, cea mai mare dragoste a lui Taneev a fost F.I. Tyutchev și Ya.P. Polonsky. Multe aspecte creative ale acestor poeți erau aproape de compozitor. Credința într-un viitor luminos, străduindu-se spre ideal, înțelegerea durerilor umane (Tyutchev - „Răsăritul soarelui”, „De la margine la margine, de la oraș la oraș ...” etc.). Optimism și voință în muncă, înțelegând valoarea darului uman și principiul etic ridicat în relațiile dintre oameni, dorința de a înțelege filozofic viața universului, adesea o interpretare alegorică a imaginilor naturii (Polonsky „Pe corabie”, „Prometeu”, „Pe mormânt”, „Stele”, „Seara” etc.) - toate acestea au fost acceptate, schimbate și experimentate de Taneyev însuși ca artist.

Yakov Petrovich Polonsky

06 12. 1819- 18 10.1898

Scriitor rus, cunoscut mai ales ca poet.

În revista „Otechestvennye zapiski” din 1840 a publicat prima sa poezie. A participat la antologia studenților „Underground Springs”. În acest moment l-a cunoscut pe I. S. Turgenev, prietenie cu care a durat până la moartea acestuia din urmă.

După absolvirea universității (1844) a locuit la Odessa, apoi a fost repartizat la Tiflis (1846), unde a slujit până în 1851; Impresiile caucaziene sunt inspirate din cele mai bune poezii ale sale, care i-au adus tânărului oficial faima întregului rus.

Prima colecție de poezie - „Gamma” (1844). A doua colecție „Poezii din 1845”, publicată la Odessa, a cauzat o evaluare negativă a lui VG Belinsky. În colecția „Sazandar” (1849) a recreat spiritul și viața popoarelor din Caucaz. O mică parte din poeziile lui Polonsky se referă la așa-numitele versuri civice („Pentru a mărturisi să spun, am uitat, domnilor”, „Miasm” și altele). La sfârșitul vieții sale, s-a orientat spre temele bătrâneții și morții (colecția Clopotele de seară, 1890). Dintre poeziile lui Polonsky, cea mai semnificativă este poezia de basm „Lăcustă muzicianul” (1859). Din 1851 a locuit la Sankt Petersburg, a editat revista „Cuvântul rus” în 1859-60.

Multe dintre poeziile lui Polonsky au fost musicate de A. S. Dargomyzhsky, P. I. Ceaikovski, S. V. Rachmaninov, S. I. Taneyev, A. G. Rubinstein, M. M. Ivanov și au devenit romane și cântece populare. Cântecul țiganului (Focul meu strălucește în ceață), scris în 1853, a devenit un cântec popular.

Analiza teoretică muzicală.

Forma muzicală a acestei opere este strofă, dar se poate spune și despre forma în trei părți cu o repetiție în oglindă. Ritmul piesei este Andantino, sfertul cu punct este 72. Dimensiunea variabilelor este 6/8 și 9/8. Tasta B-dur.

Planul tonal din primele măsuri reprezintă virajele plagale - T-S (I-IV). În următoarele 10 măsuri, pe lângă T-S, apar diferite tipuri de acorduri a șaptea din grupul dominant și pasul II cu un pas VI coborât. Din bara a 16-a, începe o secvență de 2 legături: 16-17 volume, cu o abatere în do minor.

La bara a 29-a, dominantă la g-minor și până la bara a 36-a, există o abatere la g-minor. De la 37 la 42 de bare - deviere în G-dur armonic. 43-44 bare - punctul culminant general al piesei și deviația: în cheia Es-major și c-minor. Din bara 47, cheia principală - B-dur - revine.

Piesa începe cu introducerea a trei părți, fără tenori - în partea de bas există durate lungi pe tonicul bemol, iar în părțile feminine mișcarea melodică în a treia și a șasea. Tenorii intră doar în bara a 6-a și există un apel nominal cu basul. Mai mult, apelul nominal este preluat de partea sopranei, formând o mișcare melodică opusă în măsura a 10-a cu partea tenorilor. Culmea locală a acestei secțiuni este barele 12-13, cu o mișcare melodică în sus pentru soprană și sincopare pentru altos.

A doua secțiune începe cu o triadă tonică de la off-beat la un acord mare amplificat cu 1 beat, care deviază cheia în c-minor; secvența din măsurile 18-19 ne întoarce la cheia principală - B-dur. În bara a 20-a, un al șaptelea acord de gradul II sună din bara sus, iar o triadă dominantă sună la prima bătăi a celei de-a 20-a bară. În 21 de măsuri la punctul de organ al basului pe sunetul unei mici octave fa, se aud duratele a opta ale celorlalte trei părți, care se deplasează în paralel cu gradele IV și V ale acordurilor de text al șaselea și al patrulea. În bara a 24-a, basul trece la sunetul bemol al octavei mici, continuând să mențină punctul de organ până la bara a 27-a. Și în acest moment, în partea de tenor, solo-ul sună în tasta principală, în nuanța em f. În cea de-a 27-a măsură, în ultimele optimi ale celei de-a treia bătăi, toate părțile, cu excepția tenorilor, tac. Doar la a 2-a bătăi a barei a 28-a, grupul feminin intră pe sunetele de gradul VI, iar în al 29-lea la dominantă la g-moll. Aici apare o abatere în bara g-37.

În cea de-a 30-a măsură, în punctul de organ al lui D, în partea tenorului, sună părțile feminine, care se mișcă în treimi paralele de-a lungul sunetelor dominante și tonice în sol minor, în 31 și 32 măsoară sunetele melodice minore, deoarece în partea alto, un nivel VI redus de G pâlpâie minor.

Soloul de bas de la off-bar la cea de-a 33-a bară este o mișcare melodică în cadrul celei de-a treia de la IV la VI a G minor natural, iar în a 35-a bară melodia ajunge treptat la tonicul g-moll.

În bara ascendentă până la a 37-a bară din partea sopranei, sună un B-bekar, dar în același timp sunete bemol pentru tenori, care deviază tonalitatea în sol major armonic.

La al 2-lea ritm al barei 42, sună o triadă de gradul III până la Es-dur. La prima bătăi a celei de-a 43-a bare, un al șaptelea acord de II grade în mi bemol major sunete, la al 3-lea ritm, o coardă care trece de la a șaptea coardă dominantă la sunetul coardei al cincilea-sext, care se rezolvă în a 44-a bară din triada Es-dur. În cea de-a 45-a măsură, există o abatere în c-minor printr-o coardă mare mărită de gradul III. În cea de-a 47-a măsură, tasta revine la principalul –B-dur– la prima bătaie o coardă minoră a șaptea minoră a sunetelor de gradul II, iar la a treia bătaie în partea de bas, solul bemol –VI scade în B- dur. Mai mult, armonia se repetă, ca la începutul lucrării (10-14 vol.).

De la a 53-a bară până la sfârșitul piesei, sunetul T-S plagal rpm, ca la începutul piesei pe punctul tonic al organului în părțile de bas și alto. Doar în 55-56 și 58-59, măsoară melodia, ca la începutul piesei, sună în partea de soprană și tenori, formând o mișcare paralelă în a treia și a șasea.

Analiza vocală și corală.

Această lucrare a fost scrisă pentru un cor mixt format din patru părți.

Gama totală a corului:

Gama corală:

La începutul piesei, grupul feminin al corului are o tesitura scăzută și, prin urmare, sunetul ar trebui să fie rotunjit și voluminos, bazat pe respirație, deoarece tesitura din mijloc provoacă foarte des cântarea fără viață și un sunet plat. În chiar prima frază a textului muzical din partea sopranei, există un salt la a șasea în măsurile 2 și 4. Dirijorul trebuie să practice aceste mișcări melodice împreună cu cântăreții, astfel încât sunetul re² să nu sune mai tare decât restul sunetelor frazei din cauza tonului înalt. Aceste salturi ar trebui să sune calm, lin, într-o poziție vocală înaltă, la aceeași dinamică ca întreaga frază. Același lucru se aplică tenorilor în măsurile 6, 8 și basului în 7 măsuri.

Introducerea tenorilor în măsura 6 ar trebui să sune pe dinamica mp, nu tare, ci expresiv. Fraza lor este repetată de basele din măsura a 7-a, care ar trebui, de asemenea, să cânte fraza lor încet și ușor (așa cum este indicat de compozitor -dolce), în nuanța mp. Sopranele din măsura 7 ar trebui să intre ușor, împletindu-se cu atenție cu sunetul general, însoțind apelul nominal al părților masculine. Dar deja în măsura a 9-a, sopranele fac ecoul tenorilor și apoi scot fraza împreună.

Până la a 12-a bară, întregul refren de pe crescendo ar trebui să vină la dinamica mf. Este necesar să auziți sincopări în partea de viola pentru 12-14 bare. Tenorii au, de asemenea, sincopare în 15 măsuri pe sunetul fa¹, pe care ar trebui să le cânte nu cu un strigăt, ci ușor, în falset, îngrijit.

Din bara a 16-a, o nouă frază începe în textul poetic, iar în musical pare a fi și o nouă frază, dar seamănă cu melodia de la începutul operei. Aici, din off-beat, intră toate părțile în nuanță mp, dar melodia sopranei, unde deasupra părții lor în acest loc compozitorul a indicat termenulespressivo, care înseamnă „expresiv”. Sopranele ar trebui să sune ușor, ușor, sunetele tesiturii superioare ar trebui să fie formate de cântăreți într-o poziție vocală înaltă. Același lucru este valabil și pentru tenori, care ridică melodia din bara de sus din bara a 17-a, de asemenea, în tesatura superioară. În bara a 18-a, doar partea sopranei în nuanța p intră din bara off, iar restul părților intră în primul ritm al barei a 18-a. Această a doua frază este ca a doua verigă a secvenței - melodia celei de-a 16-a bare, dar cu o treime mai mică.

Înainte de a fi învinsă de bara a 20-a, compozitorul a pus cezura doar în partea tenorilor, deoarece se termină pe a opta lungime a frazei. Dar dirijorul corului poate arăta cezura aici întregului cor înainte de o nouă frază. În măsura a 20-a, toate părțile sunt sunate în tesatura din mijloc, ceea ce corespunde textului poetic - „liniștit”. Și cu ajutorul unei lovituri de staccato, trei părți - în afară de basele care țin punctul organului pe dominantă - imită „clopotele” din textul poetic, iar sincopele ritmice descriu „dialect discordant”:

În cea de-a 26-a bară, pe fundalul unei „pauze” tonice, sună solo-ul părții tenorului pe mf, care ar trebui să înfățișeze „șoferii cu un cântec sonor” cu ajutorul cântării libere, expresive. Dar pe diminuendo fraza lor ajunge la nuanța pianului în cuvintele „pierdute în pădurea deasă”, unde partea lor sună singură, fără însoțirea altor părți. Dar în a 2-a bătaie a celei de-a 28-a bară, grupul feminin intervine cu grijă, însoțind finalul solo-ului tenorului. Și de la bara a 30-a, sopranele și altos își conduc fraza către pp în tesitarea din mijloc, care seamănă cu fraza de 20-22 de bare, dar cu o lovitură legato, în timp ce partea tenorilor are în acest moment un punct de organ la nivelul III. grad până la 32 bar. Salturile melodice către tesitura superioară din părțile feminine sunt condiționate de textul poetic „un pescăruș țipător a fulgerat și a dispărut” - salturile de sfert și al șaselea descriu muzical acest „pâlpâit”.

De la a 33-a bară, începe un solo în partea de bas, însoțit de o treime dominantă la g-minor - fa # și a. Basurile ar trebui să cânte fraza lor solo într-un sunet înăbușit, îngrijit, freamăt, translucid, ca și cum ar fi frică să trezească un „copil adormit într-un leagăn”. Mișcarea lor melodică seamănă cu legănarea undelor, corespunzătoare textului poetic: „spuma albă se balansează pe o piatră cenușie ...”. De asemenea, compozitorul a adăugat un mic diminuendo la fiecare mișcare descendentă și o dinamică de la pian la ppp la sfârșitul frazei.

De la off-beat, până la a 37-a bară, intră trei părți cu cuvintele „ca perlele”, cu excepția baselor, care au silaba „-nock” pe a 2-a bătăi a celei de-a 37-a bare și apoi punctul de organ pe sunetul lui G al unei octave mari. Grupul feminin și tenorii trebuie să pronunțe foarte clar textul poetic de la măsurile 37 la 41, deoarece nu se poate furniza mult sunet în dinamica ppp, dar datorită unei bune dicții, acest lucru poate fi compensat și poate face un sunet foarte silențios. , dar foarte expresiv datorită frazei text ... "LA Ala n e-R te iubescR o-si o-sv e-f și-T e-iny ka -pliNS O-v și-dacă pe l-Sf dax ka - BUC a-na "- toate consoanele din finalul cuvintelor atunci când cântă trebuie atașate la silaba următoare.

La punctul culminant al întregii piese (măsuri 43-44) în nuanța mf, și apoi forte, o bună dicție se adaugă sunetului bogat, dens și voluminos: „Șiîn [f] k A-calea ferata Oa p o [ra] -cu și-nk etr e [trei] -NS e-SCH et s A-R șid Oh da]-G o [ha] -R Ay-SCH ea pl a-eu ". Este foarte important să ții cont de regulile ortoepiei atunci când cânți. Unele vocale și consoane nu sunt pronunțate așa cum sunt scrise. Cuvântul „tremură” în soprană are sunetul de sol², care trebuie cântat într-o manieră rotundă, voluminoasă, în poziția vocală superioară. Aici va ajuta formarea corectă a vocalei „e”, care trebuie scandată ca [e], astfel încât sunetul să nu fie plat și direct.

Analiza performanței.

În sens artistic, această lucrare este o imagine a unei seri de vară, a frumuseții zorilor de seară, liniște, pace.

Dinamica generală a piesei este pian, mp, deci dirijorul trebuie să aibă un gest legato neted, într-o amplitudine mică: degetele sunt unite între ele, dar nu sunt apăsate, palmele sunt ușor rotunjite, degetul mare nu este conectat la arătător , dar aderă liber la mână. În dimensiunea 6/8, o schemă cu două bătăi este aplicabilă în această lucrare.

Este necesar să se arate o atingere precisă și de înțeles în nuanța pianului - o undă a mâinii într-o amplitudine foarte mică, mâna ar trebui să arate un „punct” la primul ritm al primei măsuri. Este foarte important să păstrați o mică amplitudine a gestului până la a 6-a bară, deoarece dinamica și caracterul sunetului nu se schimbă aici. În bara a 6-a de la absorbție, este necesar să se arate supratactul părților tenorilor, care apoi în barele 7, 8, 9 ecou cu basul și soprana, care trebuie, de asemenea, să arate supratactele.

În măsura 10, conductorul poate crește treptat gestul, arătând crescendo la măsurile 12-13, unde nuanța crește la mf. În măsurile 12 și 14, este foarte important să se arate sincopa în partea violas. Acest lucru se poate face prin coborârea bruscă a pensulei la a opta a 3-a a 2-a bătăi în măsura a 12-a și în același mod evidențierea a 3-a a opta parte a primei bătăi în a 14-a măsură. Aici, în bara a 14-a, este necesar să reduceți gestul pentru a afișa diminuendo la nuanța de pian în bara a 15-a și a schimba schema de două bătăi de 6/8 la o schemă de trei bătăi, deoarece dimensiunea se schimbă până la 8 septembrie. După îndepărtarea celei de-a 15-a bare, este imediat necesar să se dea o supratactă la refrenul acordului off-bar la cea de-a 16-a bară în nuanța mp. Cea de-a doua frază ar trebui să înceapă în nuanța pianului și off-actul trebuie să arate mai întâi părțile sopranei (cu o singură mână) din off-bar, iar pe primul ritm al celei de-a 18-a bare să prezinte introducerea tuturor celorlalte părți ( cu ambele mâini), de asemenea, pe dinamica pianului.

Înainte de cea de-a 20-a măsură, este necesar să se arate cezura cu un gest înainte de introducerea off-beat a tuturor părților în nuanța pp. La a 21-a măsură, gestul ar trebui să se transforme într-un accident vascular cerebral - legato este înlocuit cu staccato. Mâna dirijorului ar trebui să facă mișcări mai bruște în sus și în jos pentru a transmite cursa dorită și, prin cea de-a 23-a măsură, este necesar să crești ușor amplitudinea gestului pe crescendo și să fii sigur că prezinți sincopă, dar în aceeași cursă legato. Și în a 24-a măsură, reduceți din nou gestul la nuanța de pian. În bara a 25-a după afișarea celei de-a doua bătăi pentru grupul feminin, este imediat necesar să se dea o supratactă a părții tenorului într-o schemă de trei bătăi, deoarece semnătura de timp se schimbă la 9/8, în nuanța mf, cu un gest liber și melodios, către legato, în amplitudinea mijlocie - aceasta este introducerea din ritm poate fi arătată cu o singură mână. În bara a 28-a, amplitudinea gestului scade și, după ce a arătat supratactul grupului feminin la a 2-a ritm în nuanța de pian, este necesar să arătăm a 2-a bătăi tenorilor în bara a 29-a deja în nuanța pp. . După aceea, este necesar să se arate cezura în părțile feminine și deschiderea către intro de la bara exterioară la bara 30, în aceeași nuanță –pp. Până la a 32-a bară, gestul rămâne neschimbat în nuanța pp.

Tenorii din cea de-a 32-a bară trebuie să afișeze o lansare și imediat de la gestul de a scoate basul ar trebui să apară un supratact atunci când intră de la bară la 33 bară în nuanța pianului. Este foarte important să alegeți gestul corect și adecvat în acest episod, deoarece basul timbral sună întotdeauna gros, bogat și destul de puternic. Și în acest loc, este nevoie de un sunet înăbușit, îngrijit, astfel încât gestul dirijorului trebuie să corespundă sunetului necesar - o amplitudine mică, mișcarea întregii mâini și fără mișcări separate ale încheieturii mâinilor, palmele sunt deschise, dar degetele sunt colectate. Cu un gest, este necesar să se arate „undele” melodice care sună în partea de bas, cu ajutorul micilor crescendo și diminuendo. În 35-36 de bare, accentul indicat al sunetelor trebuie afișat cu mâna și chiar o ușoară încetinire a tempo-ului.

Dar în bara a 37-a, tempo-ul se reia și trebuie să arăți un aspect îngrijit, foarte liniștit, în nuanța ppp, introducerea a trei părți, cu excepția basului. În măsurile 38-39, apare din nou lovitura staccato, care trebuie transmisă printr-un gest - această frază seamănă cu fraza 21-22 măsuri. Puteți face sunetul subțire folosind un gest pentru silabele „per-”, „ka-”, „-ta-”. Dar, în general, pentru 37-41 de bare dinamica rămâne extrem de minimă - ppp, ppp.

La a 2-a bătăi a celei de-a 42-a bara există o schimbare aproape bruscă a dinamicii, caracterului - mf, semnătura temporală 9/8, schemă de trei bătăi, gest gratuit de amplitudine mare ccrescendo la a 44-a bară. În bara a 44-a, conductorul trebuie să arate foarte exact îndepărtarea către sincopă - a opta a 2-a din a 2-a bătăi - făcând o mișcare în jos cu peria și închizând degetele. Acesta este urmat de un exces de la beat la bara a 45-a în nuanța mf cu același gest liber.

Doar în măsura a 46-a, dinamica este redusă cu diminuendo, semnătura de timp 6/8 și schema cu două bătăi sunt returnate. În cea de-a 47-a bară, semnătura de timp este din nou 9/8 și este necesar să se afișeze supratactul mai întâi de la intro-ul părții sopranei, iar pe primul ritm al celei de-a 47-a bare - la întregul cor, totul este în nuanță de pian. În 48, modificarea dimensiunii este din nou cu 6/8. În cea de-a 49-a bară, gestul crește treptat în amplitudine, arătând un crescendo către cea de-a 50-a bară. Această frază (48-52 vol.) Repetă fraza la începutul lucrării (10-14 vol.).

În cea de-a 53-a măsură, semnătura de timp se schimbă din nou la 9/8, iar gestul scade amplitudinea, deoarece în corul diminuendo și în cea de-a 54-a măsură dinamica ar trebui să fie pianissimo. În cea de-a 53-a măsură, este necesar să se arate tranziția tenorilor cu un gest cu o amplitudine minimă la a 2-a bătăi, și de la off-bar la cea de-a 54-a măsură - părțile alto și bas. În bara 55 în nuanță pp intră din off-beat-ul sopranei și tenorului, trecând fraza ca la începutul piesei, astfel încât gestul să fie minim, neschimbat, arătând un diminuendo gradual spre sfârșitul piesei.

În ultimele două bare ale piesei, semnătura de timp se schimbă la 9/8 și dirijorul trebuie să termine piesa într-o schemă de trei bătăi, într-o dinamică minimă, restrângând ușor tempo-ul spre final.

Concluzie

În muzica rusă de la începutul secolelor XIX-XX S. Taneev ocupă un loc foarte special. Cu toate acestea, opera principală a vieții sale, compunerea, nu a găsit imediat recunoașterea adevărată. Motivul nu este acela că Taneyev este un inovator radical care a fost considerabil înaintea erei sale. Dimpotrivă, multă parte din muzica sa a fost percepută de contemporanii săi ca fiind învechită, ca fiind rodul „burselor profesionale”, munca de birou uscată. Părea ciudat și intempestiv că interesul lui Taneyev pentru vechii maeștri, în J.S. Bach și V.A. Abia mai târziu a venit înțelegerea corectitudinii istorice a lui Taneyev, care căuta un sprijin solid pentru muzica rusă în patrimoniul comun european, căutând o lărgime universală de sarcini creative.

Lui S. Taneyev i se atribuie ridicarea genului corului a cappella la nivelul unui tip independent de creativitate muzicală izolat stilistic. Lucrările sale au fost cea mai mare realizare a artei corale pre-revoluționare rusești și au avut o influență imensă asupra galaxiei „compozitorilor-cor” din Moscova, reprezentând noua direcție.

Modris Zakis este un compozitor leton. Se știe că, pe lângă această lucrare, a scris o lucrare corală „În curând va veni”.
Evgeny Remizov este autorul unor poezii spirituale, precum: „Duhul Sfânt”, „Înălțarea”, „Treimea”.
Acest poem are două versiuni ale textului. În primul rând, despre conversația personală a unei persoane cu Dumnezeu:
La ora cea mai frumoasă

În ora liniștită a nopții
Dumnezeu și tăcerea sunt cu mine.
Toată durerea sufletului, suferința
Iar eu îi aduc întristare în rugăciune.

Și se revarsă peste mine
La cea mai frumoasă oră a sfântului
Cu o strălucire minunată
lumina eternă a lui Dumnezeu.

Și văd calea dinaintea mea
Conducând spre cer.
La cea mai frumoasă oră a sfântului
Dumnezeu și tăcerea sunt cu mine.

Al doilea spune despre nașterea lui Hristos:

În ora liniștită a nopții

În ora liniștită a nopții
În strălucirea stelelor
Hristos a venit pe lume, Emmanuel,
Fiul ceresc a venit în lumea noastră.

Întreaga lume este păcat, suferință
Și întristarea și toată vina oamenilor,
El va suporta durerea pământului.
O singură încărcare de păcat
El va prelua.

Și turnat peste pământ
În acea oră liniștită, sfântă.
Cu strălucirea blândă a stelei, o lumină minunată,
care arde deasupra.
Și le spune tuturor celor vii:
„De la aceste iesle la cruce
El își va completa calea ”.

O, cât arde steaua!
Dumnezeu l-a dat pe Hristos lumii,
Și în ea este mântuirea!
Laudă și laudă
Hristos pentru toată dragostea lui!

La cea mai frumoasă oră a nopții
linistit, Doamne,
Dumnezeu vorbește Pământului:
"Dumnezeu este cu tine!"
Și cu Dumnezeu pace și pace sfântă.

Deși al doilea text este mai semnificativ, cred că în ceea ce privește conținutul materialului muzical și al textului, primul este cel mai potrivit.
Vorbește despre rugăciune, întoarcerea unei persoane către Dumnezeu și despre harul care coboară asupra oamenilor care se roagă sincer, despre mângâierea pe care o aduce rugăciunea.

II. Analiza teoretică muzicală

Lucrarea corală a lui M. Zakis „La cea mai bună oră” a fost scrisă pentru un cor mixt format din 4 părți a capella.
Genul operei este un cântec.
Formă simplă de repetare în 3 părți cu coda.
Întreaga compoziție este dominată de textura coardei.
Partea I - o perioadă constând din două propoziții de 10 bare.
Partea II este o perioadă formată din trei propoziții, prima este de 10 măsuri, a doua este de 6 măsuri, a treia este de 11 măsuri.
Coda este o propoziție de 9 bari.
Predomina textura coardei.
Linie melodică. În fiecare mișcare, cu voci diferite, același motiv se repetă de mai multe ori, dar sună în taste diferite: laitmotivul nopții. Este construit pe sunetele unei triade majore - acest lucru conferă stabilitate temei. În prima parte și în cod, motivul începe de la prima bătaie, la mijloc - din cauza barei:

În prima mișcare, melodia sună alternativ cu voci diferite (barele 1-5). După afișarea temei, care constă dintr-un laitmotiv, care sună de 4 ori, melodia devine mai dinamică datorită mișcărilor optime ascendente. Acest lucru creează tensiune, care se rezolvă în barele 8-10, mai întâi cu o mișcare în jos, apoi pe o singură notă:

Apoi melodia merge la viola (10-14). Există puține sărituri în el, doar în măsurile 11 și 13 există sărituri quart-cincea, ceea ce dă o melodie dramatică. Și tema pentru viole se încheie cu o coardă de quintsext subdominat cu o primă crescută fără permisiunea întregului refren.

Apoi, melodia merge din nou la prima soprană, iar acordul doar în 15 măsuri ajunge la rezoluția sa.
Melodia se mișcă fără salturi, tensiunea se realizează datorită repetării unui necaracteristic pentru e-moll m.2 (ridicarea a 4 trepte) în 15-16 bare și a unui minor melodic în cadență (19 bare):

A doua mișcare începe cu o dublă interpretare a temei principale în tastele G-dur și C-dur datorită barei sopranei:

O trăsătură caracteristică a celei de-a doua mișcări este melodia asemănătoare undelor: alternanța mișcărilor ascendente și descendente. În timpul punctului culminant, linia melodică atinge apogeul, apoi ecoul punctului culminant (aspectul său începe cu un salt la b.6, bara 44) se încheie cu o coborâre treptată a melodiei în corul feminin. Și se termină cu o melodie constantă în a treia gamă de tenori, restul corului deține o notă:

Codul începe cu patru conduite ale temei, spre final întregul cor cântă două motive pe o singură notă, care sunt separate una de cealaltă de uv.5 în soprană. În cadrul primului motiv există o tranziție de la un mod natural la unul armonic.
Piesa se încheie cu cântarea celui de-al doilea sopranos (a doua divizie a sopranelor, prima în culmea), în timp ce întregul cor trage nota.

Ritm. Prima și a treia mișcare sunt caracterizate de un anumit tipar ritmic:

Un alt model ritmic, mai ascuțit, este caracteristic celei de-a doua propoziții a primei mișcări și a întregii a doua:

Temp- Adagio. În a doua parte, tempo-ul devine mai mobil (piu ’mosso). Mișcare încântată, dinamică sporită, melodie ondulată și versuri - toate acestea creează tensiune care se acumulează spre punctul culminant. După punctul culminant, tempo-ul devine din nou Adagio, ceea ce ne vorbește despre calm. La sfârșitul piesei, tempo-ul încetinește și mai mult și ne conduce la pacificare completă după un punct culminant tensionat.

Dinamica. Produsul începe cu p și nu crește cu mai mult de mf în prima parte. Prima parte este de a arăta situația autorului: există liniște în jurul său, el se întoarce spre Dumnezeu pentru a ușura suferința - nu este nevoie de volum aici.
Dar în a doua parte există un dialog cu Dumnezeu, care trimite lumina binecuvântată către cel care cere, iar lumina îl umple pe autor, îl inspiră, îl luminează - toate acestea sunt exprimate în dinamică: o creștere treptată de la mf la ff la culmea.
În a treia parte, există pace, armonie cu sine, liniște din nou, astfel încât dinamica se stinge treptat până la pp.
Plan tonal.
Lucrarea este scrisă într-o scară paralel-variabilă (e-moll - G-dur), care se datorează conținutului: minorul sună în prima parte, care spune despre suferința unei persoane, majorul - în a doua , care spune despre lumina lui Dumnezeu care a coborât pe rugăciune ...
În măsurile 25 și 40, există o abatere în C-dur, care este rezultatul secvenței. Abaterea a dat sunetului mai multă solemnitate.
Analiza armonică.

III. Analiza vocal-corală
Gama piesei din 4 părți „La cea mai bună oră” este extinsă, ceea ce corespunde caracterului său.
Gamă:
Soprano: Tenor:

Alto: Bas:

Condițiile Tessiturnaya, în general, sunt convenabile pentru execuție. Toate piesele cântă în propria gamă. Practic, abordarea notelor extreme ale gamei sopranei și basului se face treptat, fără salturi.

Cu toate acestea, în partea de bas există mai mult de o dată salturi de cincime și octave, care pot fi dificil de efectuat, deci trebuie să studiați aceste pasaje separat. Pentru antrenament, în timp ce cânți, este recomandat să cânți exerciții în cincimi și octave cu o apăsare pe nota de sus.

În partea de soprană, abordarea la punctul culminant la a doua octavă nu ar trebui să fie dificilă, deoarece abordarea către ea se face treptat și fără salturi, este cântată pe ff, ceea ce este convenabil atunci când cânți note înalte și, deoarece acesta este punctul culminant a piesei, apoi la ridicarea spirituală va cânta cu ușurință.

Povestea este o categorie artistică și expresivă, iar nuanțele de intonație ale unui sunet vocal sunt unul dintre mijloacele de exprimare muzicală. Membrii corului trebuie să fie educați și instruiți astfel încât să poată acorda rapid cheia stabilită de maestrul de cor, să poată reacționa sensibil la necesitatea supraestimării, „ascuțirii” sau ușor subestimării, ajustării la tonul general, tempo-ul, ritm, dinamică. Pentru un cor bun atunci când cântă neînsoțit, două condiții sunt importante:
necesitatea acordării preliminare (stabilirea tonului de către directorul de cor);
necesitatea unui control vocal-auditiv (intonație) constant activ în cântare de către membrii corului și dirijor.

Structura melodică. În această lucrare, toate părțile sunt cu drepturi depline și au o serie de dificultăți comune:
1) Cântarea descendentă a unei triade majore - există dorința de a cânta prima mai jos decât este, prin urmare, atunci când cânți, este necesar să creezi un sentiment de apropiere a fiecărei note și să cânți cu o exagerare:

2) Cântarea prelungită a unei note poate duce, de asemenea, la subevaluare, deci trebuie să cânți cu o senzație de ridicare. Același lucru este valabil și pentru cântarea mai multor silabe pe o singură notă:

3) Executarea a doua intonații în jos (a se vedea exemplul 12). Cantarea cântărilor în sus și în jos tetracordele poate fi folosită ca exercițiu.

În părțile corului masculin, poate fi dificil să cânți salturile de la partea 4 la partea 8 separat. Pasajele dificile ar trebui să fie predate o lecție; cântarea octavelor este recomandată ca exercițiu.

Sistem armonic. Există dificultăți în muncă și cu
din punctul de vedere al structurii armonice: schimbarea tonalităților (vezi exemplul 14), modul armonic și melodic (vezi exemplul 9), scandare prelungită pe o gură închisă a unei note (vezi exemplul 12).

Lucrul pe zone dificile necesită o atenție specială. Printre principalele tehnici se numără:
1) Intonație „în afara ritmului”, adică conform mâinii dirijorului, cu utilizarea clemelor pe acorduri separate, greu de construit.
2) Cântarea solfeului, pe o silabă, cu gura închisă, care ajută la construirea materialului muzical în timbru.
3) Alternarea intonației „către sine” cu intonația cu voce tare, care contribuie la dezvoltarea auzului interior.
O bună acordare în cor este rezultatul unei atenții constante a acestuia din partea dirijorului, a unei educații vocale corecte a cântăreților, a creării unei atmosfere de control auditiv sporit nu numai la intonație, ci și prin toate mijloacele de exprimare muzicală.

Ansamblul metro-ritmic. Nu există modele ritmice complexe în lucrare. De-a lungul întregii piese, există două formule ritmice care nu ar trebui să fie dificile pentru interpretare, este posibilă doar înșelarea notelor cu un punct (în special în a doua parte datorită accelerării tempo-ului), pierderea pulsației la lungimea notei:

Lucrarea la ansamblul metrou-ritmic din cor începe cu dezvoltarea unui sentiment de pulsație la cântăreți, alternarea ritmurilor puternice și slabe, și apoi educarea unui sentiment al raportului dintre durate. Formarea unui ansamblu metric într-un cor este strâns legată de educația cântăreților în abilitățile de a respira simultan, de a începe să cânte (intro) și de a elimina sunetul (final), cu stăpânirea diverselor metri și grupuri ritmice.
În lucrarea la ansamblul metrou-ritmic, pot fi utilizate următoarele tehnici:
1) Plesnirea tiparului ritmic al părților vocale;
2) Pronunțarea textului muzical cu ritmuri;
3) Cântarea cu atingerea pulsației intra-câmp;
4) Solfegging cu împărțirea lobului metrou-ritmic principal în durate mai mici;
5) Cântând într-un ritm lent, cu o zdrobire a ritmului principal metrou-ritmic, sau într-un ritm rapid - cu o mărire a ritmului metric.

Ansamblu de tempo. Tempo (din latină Tempus - timp) - viteza de execuție, exprimată în frecvența alternării acțiunilor metrice. Tempo determină viteza absolută a piesei, spre deosebire de viteza relativă. Este un mijloc important de exprimare într-o piesă corală. Abaterile de la tempo-ul corect duc la o distorsiune a imaginii muzicale și a dispoziției. Când construiește un ansamblu de tempo într-o piesă, dirijorul trebuie să găsească viteza optimă de performanță. Prima parte este cântată calm, a doua - cu mișcare, a treia - de asemenea calm și încetinind la sfârșit. Corul trebuie să urmeze mâna dirijorului pentru a nu se dispersa la tempo, acest lucru este deosebit de important la schimbarea tempo-urilor. Și dirijorul, prin urmare, trebuie să arate cu precizie viteza fiecărui tempo și trecerea de la un tempo la altul.

Ansamblu dinamic - echilibru în forța vocilor din cadrul petrecerii și consistență în sunetul sunetelor petrecerilor corale din ansamblul general. Dinamica acestei piese este contrastantă: de la pp la ff. Dinamica primei și a treia mișcări nu este mai tare decât mf. Punctul culminant, care are loc în partea a doua, are loc pe ff.
Este necesar să se obțină de la fiecare partid o culminare simultană și nuanțe dinamice egale, în care niciuna dintre părți să nu se distingă din compoziție și să asculte cu atenție sunetul celorlalte. Luați în considerare tenuto în măsura 16. Cântarea lentă, non-timbrală, trebuie evitată atunci când cânți la pp. Respirația trebuie să fie activă, dicția să fie clară și inteligibilă.

Ansamblu timbal. Strălucirea culorilor timbrale ale corului depinde atât de vocile cântătoare naturale, cât și de munca vocală efectuată de dirijor. În corul de început, lucrul la ansamblul timbru vizează eliminarea variegării timbrale din părțile corale și crearea de combinații timbrale integrale. Conducătorul ar trebui să-și amintească că această problemă poate fi rezolvată numai dacă părțile sunt dezvoltate într-un mod de formare a sunetului vocal.
Atacul sonor este moale, există un început ușor, abia perceptibil al cântării, caracterizat printr-o convergență ușoară a corzilor vocale. Atunci când folosește un atac ferm, maestrul de cor trebuie să observe cu atenție că cântăreții nu au un moment de traversare a ligamentelor, care se exprimă prin strângerea sunetului, dobândirea unei nuanțe neplăcute a gâtului. Întreaga operă necesită saturație, plină de sunet timbru, pentru a arăta întreaga semnificație filosofică profundă a operei.

Ansamblu de dicții. Este necesar să se obțină o pronunție clară, simultană, inteligibilă și, cel mai important, semnificativă a unui text literar.
Prima sarcină tehnică a corului în lucrul la dicție este de a dezvolta pronunția corectă și simultană a cuvintelor combinației corale. Este necesar să înțelegeți textul: plasați corect stresul logic în fraze.
Dicțiune
Pentru a obține o dicție bună, trebuie să:
1) Cântați o silabă într-un sunet acoperit, rotunjit;
2) Pronunță clar sfârșiturile cuvintelor fără să le împingi sau să le strigi. Toate consoanele de la sfârșitul cuvintelor sunt pronunțate în mod clar și definitiv (cuvinte: întristare, minunat, lumină, cer).
3) Lucrați la pronunția consoanelor sibilante și sibilante, acestea trebuie pronunțate scurt și cu atenție (cuvinte: sfânt, lumină).
4) Conform regulilor din cuvântul „Dumnezeu” finalul nu va fi [g] sau [k], ci [x].
5) Adăugați ultima consoană la prima consoană a cuvântului următor.
Pentru a obține claritatea dicționarului în cor, este necesar să citiți expresiv textul operei corale în ritmul muzicii, evidențiind și prelucrând fraze dificil de pronunțat. Este util să cânți diferite lingurițe ca exercițiu.

Suflare. Cântatul respirației joacă un rol imens în producția de sunet. Respirația în lanț este utilizată în această piesă.
Cu respirația în lanț, cântăreții de cor nu iau în același timp, ci secvențial, unul câte unul. Utilizarea tehnicii de respirație în lanț este că este o abilitate colectivă, care se bazează pe creșterea și sentimentul ansamblului în rândul cântăreților.
Reguli de bază ale respirației în lanț:
1) Nu inspirați în același timp cu un vecin care stă lângă dvs.;
2) Nu respirați la joncțiunea frazelor muzicale, ci numai, dacă este posibil, în notele lungi;
3) Respirați imperceptibil și rapid;
4) Deveniți parte a sunetului general al corului fără o împingere cu un atac moale intonațional exact „fără intrare”;
5) Ascultați cu atenție cântatul vecinilor dvs. și sunetul general al corului;
Respirația trebuie să fie ușoară, dar nu superficială, deoarece există pericolul unui sunet lent și plictisitor, fără suport, care ar trebui evitat.

IV. Analiza performanței
Opera lui M. Zakis „La cea mai bună oră” stabilește sarcini artistice pentru transmiterea conținutului către ascultători.
Pentru a interpreta o piesă, nu este necesară doar stăpânirea necondiționată a abilităților tehnice, ci și un nivel cultural ridicat vocal și general.
Pentru a dezvălui imaginea artistică integrală a operei, conținutul acesteia, este necesar să se ia în considerare punctele semantice la care este necesar să se abordeze. Lucrarea arată în mod clar expresia, dinamica, care include cel mai adesea deplasarea către partea de sus a expresiei și o scădere a dezvoltării. Acest principiu al valului subliniază cuvântul principal, gândul la care trebuie să se ajungă.
Vârful primului val cade pe bara 16. Monologul altosului ne conduce spre el. Nu degeaba autorul a încredințat cuvintele: „Suport toată durerea sufletului, suferința și tristețea în rugăciune” - violei. Timbrul lor scăzut saturat este cel mai bun mod posibil de a transmite ascultătorului toată durerea unei persoane. Iar corul, susținându-i cu gura închisă, creează intimitate, subliniază profunzimea chinului rugăciunii. Apoi, ca un strigăt din inimă, întregul cor ridică cântarea violei și sună punctul culminant al primei mișcări. Pentru un punct culminant mai dramatic, se folosesc secunde mici, un salt în bas pe octavă, tesitura înaltă pentru tenori și accente pe fiecare silabă din cuvântul „suferință”:

După punctul culminant, intensitatea scade, dar tensiunea rămâne și tristețea nu dispare, ea devine puțin mai ușoară datorită consonanței și armoniei melodice.

Întreaga a doua parte se străduiește să culmineze lucrarea. Acest lucru este exprimat în tempo, tesitura, schimbare dinamică și extinderea scorului. În barele 32-35, sopranele sunt deja solo, ceea ce este, de asemenea, justificat: vocea lor înaltă și strălucitoare este asociată cu puritatea spirituală, grația și refrenul arată, așa cum, felul în care se mișcă sufletul.

În barele 42-43, vine culmea mult așteptată a piesei, deoarece întreaga a doua parte a muzicii se străduia tocmai pentru ei, tensiunea a crescut, dar nu negativă, și anume așteptarea luminii lui Dumnezeu care urma să fie turnată pe cei care se roagă. Are de toate: tesitura înaltă a întregului cor, o explozie dinamică și cuvinte frumoase.

Intensitatea emoțională a acestui punct culminant este atât de puternică încât poate duce la un impuls. Această lucrare nu acceptă strigătele, nu există pasiuni, se cântă despre o înaltă ascensiune spirituală. Sufletul nu strigă către Dumnezeu - întreabă. Pentru o înțelegere mai senzuală a culmei, se recomandă să o cânți pe pp, așa cum a fost adesea folosit de Rachmaninov, așa-numitul „climax liniștit”. Din aceasta, interpreții vor simți fiorul sufletului în timpul rugăciunii și nu vor mai avea dorința de a forța sunetul. După ce ați cântat, trebuie să cereți să vă amintiți sentimentul și când cântați pe ff să-l reproduceți.
Dirijorul trebuie să arate aceste culme emoțional, viu și proeminent. O sarcină importantă este condusă de dirijor în a arăta conținutul prin gestul dirijorului. Cultura modelării sunetului trebuie să se potrivească cu starea de spirit și să reflecte sublimul. Prin urmare, gestul trebuie să fie neted, moale. Forma mâinii ar trebui să rămână acoperită, „cupolată”, ceea ce indică o poziție acoperită, academică, înaltă a sunetului.
Tehnicile legato sunt executate cu ajutorul unei mâini moi, „melodioase”, asemănătoare cu arcul unui instrument cu coarde, care vă permite să combinați o frază, să efectuați schimbări de consoanțe armonice într-o respirație largă. În funcție de natura piesei, dinamică, schimbările vor fi observate în cadrul gestului legato. Legato ușor pe p și pp se efectuează cu un gest de mică amplitudine, ca și cum ar fi cu o mână „fără greutate”. Dimpotrivă, f, larg și energic.
Pentru a crea o imagine artistică vie în timpul spectacolului, dirijorul trebuie să fie foarte precis în gesturile sale: să arate cu precizie introducerea vocilor corale, să elimine sunetul, să respire, să transmită cu acuratețe și expresie toate nuanțele dinamice. Gestul trebuie să fie îngrijit, precis, colectat. Claritatea deosebită trebuie să fie prezentă în nuanța pp. Mâna dirijorului trebuie să reflecte și modelul melodic al pieselor.
Pentru o respirație activă și bună a membrilor corului, sunt necesare disponibilitatea, claritatea introducerilor și îndepărtărilor, realizate prin înțelegerea formulării, a structurii compoziționale și a tonurilor de înțeles. Rolul auftacts aici este deosebit de mare - în special, în afișarea exactă a introducerii vocilor, precum și la sfârșitul frazelor pentru consoane.
Este important pentru dirijor să definească rolul fiecărei voci în textura generală a corului. În sonoritatea corală generală, nu există nicio diviziune în nici o parte solo, doar că în unele momente este necesar să se dea posibilitatea de a suna o parte specifică, astfel încât să nu fie înecată de alții.
Respirația corectă și atacul sonor sunt importante în execuție. În această lucrare, ar trebui utilizată o expirație economică și uniformă. Când redați sunete înalte în partea de soprană, trebuie să folosiți cea mai mică cantitate de respirație. În caz contrar, sunetul va fi dur și puternic. Atacul sonor ar trebui să fie ușor.
Dacă aranjați lucrarea corect, atunci principiul principal de performanță - integritatea, continuitatea mișcării - va fi atins cu cel mai mare succes.
Începând să învețe compoziții cu un cor, în primul rând, interpreții trebuie să spună despre tema și gama de imagini încorporate în această lucrare. Este necesar să le prezentați atât autorului cuvintelor, cât și autorului muzicii. Apoi, este recomandat să cânți întreaga partitură la pian, familiarizând astfel interpreții cu material muzical specific. Pentru a realiza performanța artistică a unei opere, este necesară, în primul rând, atitudinea cântăreților în fața acestei opere. Înțelegerea, pătrunderea în conținutul său va contribui la expresivitatea spectacolului.
Dirijorul joacă un rol imens în lucrarea de pe operă - el este interpretul principal. Fiecare sunet, fiecare frază, fiecare cuvânt, starea generală de spirit din lucrare trebuie să fie îndemnate imediat către cor cu gestul, expresiile feței.
Înainte de a începe să lucreze cu corul, dirijorul studiază în mod independent piesa, o „hrănește” și dezvoltă un gest de dirijor care reflectă intenția muzicală a piesei. Când începe învățarea acestei compoziții, trebuie să lucrați separat cu echipa pentru fiecare parte. Este nevoie de solmizare, apoi de rezolvarea vocilor pe bază de pulsație, pentru a lucra la puritatea intonației în locuri deosebit de problematice în ceea ce privește tehnica vocală, precum și ritmul. Dacă în fiecare mișcare separat sunetul unisonului în intonație, timbru, ansamblu ritmic corespunde intenției dirijorului, puteți începe să lucrați la ansamblu, sistemul într-un sunet coral holistic. Următoarea etapă a muncii este învățarea cu un text literar. Acordați atenție dificultăților din subtext, lucrați la o dicție competentă (conform tuturor legilor menționate anterior de pronunție vocală a textului). De asemenea, este necesar să se facă o formulare, să se ia în considerare agogia, schimbările de tempo, să se înțeleagă natura operei, să se interpreteze în mod expres fiecare idee muzicală și întreaga lucrare în ansamblu, în conformitate cu gestul dirijorului.
Problema relației dintre elementele artistice și tehnice în interpretarea corală ocupă un loc important în lucrarea pe o operă corală. Mulți maeștri de cor consideră că perioada artistică din lucrare ar trebui să înceapă după depășirea dificultăților tehnice: mai întâi, ar trebui să învățăm notele și apoi să lucrăm la finisajul artistic. Nu este corect. Cea mai corectă și mai eficientă metodă de lucru ar fi una în care dirijorul, învățând, de exemplu, o parte cu viole, își apropie treptat personajul de ideea compozitorului despre un concert. Principalul lucru, atunci când lucrează la tehnica vocală și corală, dirijorul trebuie să vadă un scop în fața lui - dezvăluirea magistrală a esenței ideologice și artistice a operei și să conecteze cu acest scop cele mai apropiate sarcini tehnice.
Numai prin realizarea coerenței ansamblului și a semnificației spectacolului, este posibil să transmiteți cu adevărat și pe deplin conținutul operei ascultătorului.
Astfel, interpretarea acestei lucrări corale necesită atât dirijorul, cât și colectivul coral de înaltă cultură muzicală și estetică, flexibilitatea sensibilității pe baza abilităților profesionale și a tehnicii corale.

Concluzie
Lucrarea lui M. Zakis „La cea mai bună oră”, scrisă pentru un cor mixt cu 4 voci a capella, a arătat abilitatea compozitorului, care a fost capabil nu numai să creeze o formă subțire și bogată în compoziție de conținut pe baza de mici linii poetice, dar a reușit, de asemenea, să pătrundă uimitor subtil în conținutul textului literar. Conținutul materialului muzical rezultă direct din conținutul sursei poetice primare.
Simplitatea și claritatea prezentării, combinate cu utilizarea magistrală a unei varietăți de mijloace de interpretare vocală și corală, completează căldura sinceră a imaginii artistice și expresivitatea limbajului muzical.
Învățarea lucrărilor de acest tip îmbogățește și dezvoltă orizonturile muzicale ale interpreților și ascultătorilor. Depășirea diferitelor dificultăți vocale și corale în procesul de lucru la o muncă crește abilitățile profesionale, ajută la dobândirea multor abilități și abilități necesare pentru îmbunătățirea ulterioară.
Corul care a ales această piesă pentru învățare și interpretare trebuie să aibă o cultură vocală și corală semnificativă și o mare emoționalitate.
Condițiile ideale pentru transferul conținutului artistic și ideea de compoziție sunt cultura muzicală, estetică și umană ridicată, muzicalitatea în sensul cel mai larg al conceptului, sensibilitatea la imaginile artistice și interpretarea dirijorului, gestul său și expresiile faciale.
De asemenea, este necesar ca dirijorul să se străduiască să atingă din colectiv standardul corect al sunetului coral, la care dorește să ajungă în cele din urmă. Capacitatea directorului artistic de a organiza în mod corespunzător toate activitățile de canto ale colectivului este foarte importantă.

Pentru a restrânge rezultatele căutării, vă puteți rafina interogarea specificând câmpurile de căutat. Lista câmpurilor este prezentată mai sus. De exemplu:

Puteți căuta după mai multe câmpuri în același timp:

Operatori logici

Operatorul implicit este ȘI.
Operator ȘIînseamnă că documentul trebuie să corespundă tuturor elementelor din grup:

Cercetare & Dezvoltare

Operator SAUînseamnă că documentul trebuie să se potrivească cu una dintre valorile din grup:

studiu SAU dezvoltare

Operator NU exclude documentele care conțin acest element:

studiu NU dezvoltare

Tipul de căutare

Când scrieți o cerere, puteți specifica modul în care va fi căutată fraza. Sunt acceptate patru metode: căutare cu morfologie, fără morfologie, căutare prefix, căutare expresie.
În mod implicit, căutarea se bazează pe morfologie.
Pentru a căuta fără morfologie, trebuie doar să puneți un semn de dolar în fața cuvintelor din fraza:

$ studiu $ dezvoltare

Pentru a căuta un prefix, trebuie să puneți un asterisc după cerere:

studiu *

Pentru a căuta o frază, trebuie să atașați interogarea între ghilimele duble:

" cercetare și dezvoltare "

Căutare după sinonime

Pentru a include un cuvânt în rezultatele căutării pentru sinonime, puneți un hash " # „înainte de un cuvânt sau înainte de o expresie între paranteze.
Când este aplicat unui singur cuvânt, vor fi găsite până la trei sinonime.
Când se aplică unei expresii parantezate, un sinonim va fi adăugat fiecărui cuvânt dacă este găsit.
Nu poate fi combinat cu căutare non-morfologică, căutare prefix sau căutare expresie.

# studiu

Gruparea

Pentru a grupa expresiile de căutare, trebuie să utilizați paranteze. Acest lucru vă permite să controlați logica booleană a cererii.
De exemplu, trebuie să faceți o cerere: găsiți documente al căror autor este Ivanov sau Petrov, iar titlul conține cuvintele cercetare sau dezvoltare:

Căutare de cuvinte aproximativă

Pentru o căutare aproximativă, trebuie să puneți o tildă " ~ „la sfârșitul unui cuvânt dintr-o frază. De exemplu:

brom ~

Căutarea va găsi cuvinte precum „brom”, „rom”, „bal” etc.
Puteți specifica suplimentar numărul maxim de editări posibile: 0, 1 sau 2. De exemplu:

brom ~1

În mod implicit, sunt permise 2 editări.

Criteriul de proximitate

Pentru a căuta după proximitate, trebuie să puneți o tildă " ~ "la sfârșitul unei fraze. De exemplu, pentru a găsi documente cu cuvintele cercetare și dezvoltare în termen de 2 cuvinte, utilizați următoarea interogare:

" Cercetare & Dezvoltare "~2

Relevanța expresiei

Utilizare " ^ „la sfârșitul expresiei și apoi indicați nivelul de relevanță al acestei expresii în raport cu restul.
Cu cât nivelul este mai înalt, cu atât este mai relevantă expresia.
De exemplu, în această expresie, cuvântul „cercetare” este de patru ori mai relevant decât cuvântul „dezvoltare”:

studiu ^4 dezvoltare

În mod implicit, nivelul este 1. Valorile permise sunt un număr real pozitiv.

Căutare pe intervale

Pentru a specifica intervalul în care ar trebui să fie localizată valoarea unui câmp, trebuie să specificați valorile limită între paranteze, separate de operator LA.
Se va efectua sortare lexicografică.

O astfel de interogare va returna rezultate cu un autor care variază de la Ivanov la Petrov, dar Ivanov și Petrov nu vor fi incluși în rezultat.
Pentru a include o valoare într-un interval, utilizați paranteze pătrate. Folosiți aparate dentare pentru a exclude o valoare.