«Поэтическое искусство» - стихотворный трактат Никола Буало. Опубликован 7 июля 1674 г. изданием «ин-кварто» в составе сборника «Избранные сочинения г-на Д***» вместе с 9 сатирами, 4 посланиями и переводом «Трактата о прекрасном», приписываемого греческому ритору Дионисию Лонгину. Работа над «Поэтическим искусством» Буало шла в течение нескольких лет: известно, что уже в 1672 г. автор зачитывал друзьям отдельные фрагменты. Существенное влияние на оформление замысла оказала атмосфера академии Ламуаньона, члены которой направляли свои усилия на систематизацию классицистической доктрины (в частности, за год до публикации трактата Буало выходят «Размышления о поэтике Аристотеля» П. Рапэна, обнаруживающие существенное сходство с «Поэтическим искусством»).

Наиболее очевидным источником и в какой-то мере образцом для Буало служило «Поэтическое искусство» Горация, также безусловно учитывалась «Поэтика» Аристотеля и упомянутый трактат Псевдо-Лонгина.

Вопрос о жанровом определении «Поэтического искусства» достаточно сложен. С одной стороны, это сочинение следует воспринимать в контексте поэтического творчества самого Буало, отдававшего предпочтение сатире и посланию. С другой — несомненно влияние салонной поэзии, с ее ориентацией на устную декламацию, что обуславливало особую логику и стиль изложения (компактность, афористичность, наглядность, парадоксальность). Возможно, связью трактата Буало с салонной поэтической культурой, диктующей самоценность короткой, емкой песни, объясняется некоторая композиционная небрежность или непредсказуемость, в которой традиционно упрекают автора: первая песнь посвящена общим поэтическим принципам и вопросам стиля, вторая (вопреки ожиданиям, что дискурс будет развиваться от общего к частному и от главного к второстепенному) — «малым» поэтическим жанрам и формам (идиллия, ода, элегия, сонет, эпиграмма, мадригал и т.д.), третья — «большим жанрам» (трагедия, эпос, комедия) и заключительная, четвертая — вслед за Горацием рисует образ идеального поэта. В любом случае, «Поэтическое искусство» не претендует на роль серьезного, фундаментального свода классицистической доктрины, хотя именно такой статус был ему придан в глазах потомков как во Франции, так и за ее пределами, автор же снискал славу «законодателя французской пиитики» (А.С. Пушкин). Это сочинение — прежде всего образец поэтического искусства, и в качестве такового признавалось шедевром уже современниками Буало.

В соотвествии с эстетикой классицизма, трактат носит, хотя и в несколько редуцированном виде, прескрептивный (предписывающий) характер и ставит своею целью изложение основных норм и законов, по которым должна создаваться поэзия. Подобная установка обусловлена общим для классицизма XVII в. внеисторическим взглядом на человеческую природу как на неизменную универсальную константу, базирующуюся на основании разума («Поймите ж мудрую природу человечью...»). Особая роль отводится поэтическому слову, которое Буало наделяет законопорождающей потенцией, цивилизующей и окультуривающей силой.

Следуя классицистической поэтике XVII в., осмысляющей Горациеву идею о двойном предназначении поэзии (поучать и развлекать), Буало сопрягает эстетические и этические категории, увязывая требование правдоподобия поэзии с требованием благопристойности. Соответственно рисуется идеал автора, который должен быть не только поэтом, но и «честным, порядочным человеком». Принцип правдоподобия (в котором и воплощена идея подражания разумной природе) является безусловно определяющей эстетической нормой, в соответствии с которой решается традиционный для классицизма комплекс проблем: соотношение вдохновения и искусства, мысли и декорума, пользы и удовольствия, — равно как обосновывается требование жанровой иерархии.

Влияние «Поэтического искусства» Буало вышло за пределы XVII в. В России в XVIII—XIX вв. было создано множество переводов и подражаний, среди которых можно выделить «Эпистолу о стихотворстве» А.П. Сумарокова, полный стихотворный перевод сочинения Буало В.К. Тредиаковским, «Письмо» М.М. Хераскова, «Опыт о стихотворстве» М.Н. Муравьева и др.

ИЗ ПЕСНИ ПЕРВОЙ Будь то в трагедии, в эклоге иль в балладе, Но рифма не должна со смыслом жить в разладе; Меж ними ссоры нет и не идет борьба: Он - властелин ее, она - его раба. Коль вы научитесь искать ее упорно, На голос разума она придет покорно, Охотно подчинись привычному ярму, Неся богатство в дар владыке своему. Но чуть ей волю дать - восстанет против долга, И разуму ловить ее придется долго. Так пусть же будет смысл всего дороже вам, Пусть блеск и красоту лишь он дает стихам! Иной строчит стихи как бы охвачен бредом: Ему порядок чужд и здравый смысл неведом. Чудовищной строкой он доказать спешит, Что думать так, как все, его душе претит. Не следуйте ему. Оставим итальянцам Пустую мишуру с ее фальшивым глянцем. Всего важнее смысл; но, чтоб к нему прийти, Придется одолеть преграды на пути, Намеченной тропы придерживаться строго: Порой у разума всего одна дорога. Нередко пишущий так в свой предмет влюблен, Что хочет показать его со всех сторон: Похвалит красоту дворцового фасада; Начнет меня водить по всем аллеям сада; Вот башенка стоит, пленяет арка взгляд; Сверкая золотом, балкончики висят; На потолке лепном сочтет круги, овалы: «Как много здесь гирлянд, какие астрагалы!» Десятка два страниц перелистав подряд, Я жажду одного - покинуть этот сад. Остерегайтесь же пустых перечислений, Ненужных мелочей и длинных отступлений! Излишество в стихах и плоско и смешно: Мы им пресыщены, нас тяготит оно. Не обуздав себя, поэт писать не может.

Билет 30. Принципы классицизма в трактате Буало «Поэтическое искусство»

Эксперты в классицизме, прециозности, исторических раскладах и фактах биографии Буало могут безнаказанно пропустить следующие разглагольствования на эти темы, чтобы сразу насладиться беседами непосредственно о "Поэтическом искусстве". Они начинаются на 3 странице билета. Особые же энтузиасты, взявшиеся за чтение биографии, могут изучить её краткую версию, следуя за жирным шрифтом. Билет большой, но только из-за обилия сторонней — до черта полезной — информации.

· В.Я. Бахмутский. Большая Советская Энциклопедия

Классицизм (от лат. classicus - образцовый), художественный стиль и эстетическое направление в европейской литературе и искусстве 17 - начала 19 вв ., одной из важных черт которых являлось обращение к образам и формам античной литературы и искусства как идеальному эстетическому эталону.

Классицизм формируется, испытывая воздействие других общеевропейских направлений в искусстве: он отталкивается от предшествующей ему эстетики Возрождения и противоборствует активно сосуществующему с ним искусству барокко , проникнутому сознанием всеобщего разлада, порожденного кризисом идеалов минувшей эпохи.

Принципы рационализма , соответствующие философским идеям Р. Декарта и картезианства, лежат в основе эстетики Классицизма . Они определяют взгляд на художественное произведение как на создание искусственное - сознательно сотворённое, разумно организованное, логически построенное. Выдвинув принцип «подражание природе», классицисты считают непременным условием его строгое соблюдение незыблемых правил античной поэтики (Аристотеля, Горация). Искусство призвано явить идеальную закономерность мироздания, часто скрытую за внешним хаосом и беспорядком действительности.
Эстетической ценностью для Классицизма обладает лишь родовое, непреходящее, неподвластное времени. Классицистический образ тяготеет к образцу, в котором жизнь остановлена в своём идеально вечном облике, он - торжество разума и порядка над хаосом и текучей эмпирией жизни. Эстетика Классицизм придаёт огромное значение общественно-воспитательной функции искусства. Она устанавливает строгую иерархию жанров , которые делятся на «высокие» (трагедия, эпопея, ода) и «низкие» (комедия, сатира, басня). Каждый жанр имеет строгие границы и чёткие формальные признаки ; не допускается никакого смешения возвышенного и низменного, трагического и комического, героического и обыденного.

Классицизм в литературе. Поэтика Классицизм начинала складываться в эпоху Позднего Возрождения в Италии(в поэтиках Л. Кастельветро, Ю. Ц. Скалигера), но как целостная художественная система сформировался лишь во Франции 17 в ., в период укрепления и расцвета абсолютизма. Поэтика французского Классицизм складывается и осознаётся постепенно в борьбе с прециозной литературой и бурлеском , но законченно-системное выражение получает лишь в «Поэтическом искусстве» (1674) Н. Буало, обобщившего художественный опыт французской литературы 17 в. Вступив в полосу упадка в конце 17 в., Классицизм возрождается в эпоху Просвещения.

· Н. А. Сигал. «Поэтическое искусство» Буало (биография)

Николa Буало-Депрео родился 1 ноября 1636 года в Париже, в семье зажиточного буржуа, адвоката, чиновника парижского парламента. Получив обычное для того времени классическое образование в иезуитской коллегии , Буало поступил сначала на богословский, а затем на юридический факультет Сорбонны, однако, не испытывая никакого влечения к этой профессии. После смерти отца в 1657 году оказался материально независимым (отцовское наследство обеспечивало ему пожизненную ренту) и целиком посвятил себя литературе. С 1663 года начинают печататься его мелкие стихотворения , а затем сатиры. До конца 1660-х годов Буало выпускает девять сатир, сближается с Мольером, Лафонтеном и Расином. В 1670-е годы он пишет девять Посланий, «Трактат о прекрасном», комическую поэму «Налой». В 1674 году заканчивает стихотворный трактат «Поэтическое искусство» , задуманный по образцу «Науки поэзии» Горация. В этот период авторитет Буало в области литературной теории и критики является уже общепризнанным.

Непримиримая позиция Буало в борьбе за прогрессивную национальную литературу против реакционных сил общества, решительный отпор третьестепенным писателям , за спиной которых скрывались весьма влиятельные лица, создали критику множество опасных врагов как среди литературной клики, так и в аристократических салонах. Немалую роль сыграли и смелые, «вольнодумные» выпады в его сатирах, направленные непосредственно против высшей знати, иезуитов, великосветских ханжей.

Враги Буало не останавливались в своей борьбе против него ни перед чем — разъяренные аристократы грозились наказать дерзкого буржуа палочными ударами, церковные мракобесы требовали его сожжения на костре, ничтожные литераторы изощрялись в оскорбительных пасквилях.

В этих условиях единственную гарантию и защиту от преследований могло дать поэту только покровительство самого короля . По своим политическим взглядам Буало, как и подавляющее большинство его современников, был сторонником абсолютной монархии, в отношении которой он долгое время питал оптимистические иллюзии.

С начала 1670-х годов Буало становится человеком, близким ко двору , а в 1677 году король назначает его , вместе с Расином, своим официальным историографом — своего рода демонстративный жест высочайшего благоволения к двум буржуа, в значительной мере обращенный к старой, все еще оппозиционно настроенной знати.

Миссия поэтов как историков царствования «короля-солнца» так и осталась невыполненной . Многочисленные военные кампании Людовика XIV, агрессивные, разорительные для Франции, а с 1680-х годов к тому же и неудачные, не могли вдохновить Буало.

С 1677 по 1692 год Буало не создает ничего нового . Его творчество, развивавшееся до сих пор в двух направлениях — сатирическом и литературно-критическом — утрачивает свою почву: современная литература , служившая источником и материалом его критики и эстетической теории, переживает глубокий кризис . После смерти Мольера (1673) и ухода из театра Расина (в связи с провалом «Федры» в 1677 году) основной жанр французской литературы — драматургия — оказался обезглавленным. На первый план выступают третьестепенные фигуры, в свое время интересовавшие Буало только как объекты сатирических выпадов и борьбы, когда нужно было расчищать путь подлинно крупным и значительным писателям.

Тем не менее в начале 1690-х годов он прерывает свое пятнадцатилетнее молчание и пишет еще три послания и три сатиры.

Последние годы Буало были омрачены тяжкими недугами . После смерти Расина (1699), с которым его связывали многолетняя личная и творческая близость, Буало остался в полном одиночестве. Литература, в создании которой он принимал деятельное участие, стала классикой, его собственная поэтическая теория, рождавшаяся в активной, напряженной борьбе, стала застывшей догмой в руках педантов и эпигонов.

Новые пути и судьбы родной литературы еще только смутно и подспудно намечались в эти первые годы нового столетия, а то, что лежало на поверхности, было удручающе пустым, безыдейным и бездарным. Буало умер в 1711 году , накануне выступления первых просветителей, но он целиком принадлежит великой классической литературе XVII века , которую он первый сумел оценить по заслугам, поднять на щит и теоретически осмыслить в своем «Поэтическом искусстве».
В России поэтическая теория Буало встретила сочувствие и интерес у поэтов XVIII века — Кантемира, Сумарокова и в особенности Тредиаковского , которому принадлежит первый перевод «Поэтического искусства » на русский язык (1752 ). В дальнейшем трактат Буало не раз переводился на русский язык (назовем здесь старые переводы начала XIX века, принадлежавшие Д. И. Хвостову, А. П. Буниной, и относительно новый перевод Нестеровой, сделанный в 1914 году).

· В. Фриче. Николя Буало. Литературная энциклопедия

Как Людовик XIV стремился подчинить «разуму» государства самостоятельных последних феодалов, так Б. подвергал осмеянию и разносу светскую салонную феодально-аристократическую поэзию, галантно-героические романы г-жи Скюдери, светские вирши Котена и др.

· Лекция Пахсарьян и Википедия, Бог мне судья

Прециозность (франц. Preciosite - драгоценная, восходящего в свою очередь к лат. pretiosus , от pretium - ценность) - исторический феномен . Она родилась в середине 17 в. в городской (не придворной) салонной буржуазно-дворянской среде, конкретно - в салоне мадемуазель Мадлен де Скюдери (1607-1701), известной французской светской дамы и писательницы. Члены ее кружка - прежде всего женщины и узкий круг принятых в их общество мужчин - культивировали искусство утонченного светского досуга , интеллектуальных бесед на различные темы, в том числе - и на литературные. Они выработали определенный идеал благородства: эта черта связывалась не с рождением в дворянской среде, а со свойствами сердца, ума и с благородными манерами. Однако ни фактическая принадлежность прециозного круга к городской буржуазно-дворянской среде (прежде всего парижской, поскольку П. презирала все “провинциальное ”), ни внесословное содержание этого идеала не помешали тому, что наиболее благоприятный прием и широкое распространение П. получила у придворной аристократии. Все буржуазное прециозницами откровенно презиралось, появилось даже выражение “вести себя как последний буржуа”, означавшее крайнюю степень пошлости и невоспитанности. Прециозная среда жаждала соединить традицию старинной куртуазности и современный хороший вкус . При этом прециозницы защищали такую концепцию любви, в которой главную роль играло почтение к женщине, такое представление о браке, в котором бы муж считался с чувствами своей жены. Таким образом, П. становится особого рода феминистическим движением 17 века , которое стремится облагородить нравы общества, огрубевшего в военных перипетиях эпохи Фронды (оппозиционного абсолютизму дворянского движения 1648-53). П. не была литературной школой, однако ее интерес к литературе выразился очень ясно и разнообразно: прециозницы установили в придворной, дворянской и даже буржуазной среде моду на чтение романов (прежде всего, знаменитого романа О.д’Юрфе “Астрея”(1607-1627)). На смену обычному, а значит, с точки зрения утонченного вкуса, пошлому стилю приходят перифразы, метафоры, эвфемизмы, что позволило критикам П., в том числе Мольеру, смеяться над этим жаргоном . При этом прециозные произведения стремятся к изощренному остроумию, предпочитают жанры, приспособленные для исполнения в светских салонах - портреты, письма, диалоги, короткие стихотворения - эпиграммы, мадригалы. Собственно прециозная литература не оставила ничего особенно значительного, кроме романов М.де Скюдери.

В противоположность прециозности бурлеск (франц. burlesque, итал. burlesco, от burla - шутка) был жанром комической пародийной поэзии, в которой возвышенная тема обычно излагается в нарочито юмористической форме, или "низкая" тема воплощается с помощью "высокого штиля". Это была литература "низов", граничащая с вольнодумством. Бурлеск ниспровергал все авторитеты и во-первых - священный авторитет античности. Любимым жанром бурлескных авторов была пародия на произведения классической поэзии, например, на "Энеиду" Вергилия.

О САМОМ ТРАКТАТЕ

· Н. А. Сигал «Поэтическое искусство» Буало

Коротко содержание следующих пяти страниц: поэтика Буало, при всей своей противоречивости и ограниченности , явилась выражением прогрессивных тенденций французской литературы и литературной теории . Буало провозгласил принцип подчинения формы содержанию .
Утверждение объективного начала в искусстве, требование подражать «природе» , протест против субъективного произвола и безудержного вымысла в литературе, против поверхностного дилетантизма, идея моральной и общественной ответственности поэта перед читателем, наконец отстаивание воспитательной роли искусства — все эти положения, составляющие основу эстетической системы Буало, сохраняют свою ценность и в наши дни, являются непреходящим вкладом в сокровищницу мировой эстетической мысли.

Борясь против натуралистических крайностей бурлескной поэзии и бытового романа, классицизм начисто зачеркивал все то здоровое, жизнеспособное, уходящее корнями в глубь народной поэтической традиции, что было присуще бурлеску. Не случайно Буало в «Поэтическом искусстве» зачастую объединяет в своих оценках народный фарс, средневековую поэзию и современный бурлеск , считая все это проявлениями одного и того же ненавистного ему «плебейского» начала .
Таковы были основные течения в литературе XVII века , прямо или косвенно враждебные классицизму , против которых Буало направил уничтожающий огонь своей критики. Но критика эта тесно переплетается с положительной теоретической программой , которую он строит на основе творчества наиболее выдающихся и значительных писателей современности и классического мира.

Эстетические взгляды Буало неразрывно связаны с его этическими идеалами , — это сочетание определяет особое место Буало в ряду теоретиков и критиков эпохи классицизма. Основная тема его ранних сатир, занимающая важное место и в «Поэтическом искусстве», — это высокая общественная миссия литературы , моральная ответственность поэта перед читателем. Поэтому Буало беспощадно бичует легкомысленно-дилетантское отношение к поэзии, широко распространенное среди представителей прециозной литературы. В высшем свете считалось хорошим тоном упражняться в стихотворном искусстве, выносить суждения о новых произведениях; дилетантствующие аристократы считали себя непогрешимыми знатоками и законодателями литературного вкуса, покровительствовали одним поэтам и преследовали других, создавали и губили литературные репутации.

Перекликаясь в этом вопросе с Мольером, Буало высмеивает невежественных и самоуверенных светских фатов, отдающих дань модному увлечению литературой, горько сетует на приниженное, зависимое положение поэтов-профессионалов, вынужденных состоять на жалованье у «надменных негодяев» и продавать свои льстивые сонеты за остатки ужина на господской кухне. Возвращаясь к этой же теме в IV песни «Поэтического искусства», Буало предостерегает против корыстных побуждений, несовместимых с достоинством поэта.

Этой продажной, бессодержательной поэзии «на случай», создаваемой по заказу капризных меценатов, Буало противопоставляет полезную для общества, идейную, воспитывающую читателя литературу . Но такие полезные для общества произведения может создать только поэт, сам безупречный в моральном отношении.

Принадлежность писателя к значительной, общественно-полезной литературе определяла отношение к нему Буало. Именно это и заставило молодого начинающего критика восторженно приветствовать «Школу жен» Мольера, как первую французскую комедию, насыщенную глубокой этической и общественной проблематикой . Буало сформулировал то принципиально новое и ценное, что внес Мольер во французскую комедию: непосредственность и правдивость изображения, воспитательное значение театра для общества.

Выдвигая эти положения, Буало остается верен задаче сатирика-моралиста . Нередко отношение Буало к тем или иным писателям современности определялось в первую очередь именно этими морально-общественными, а не специфически литературными критериями. Литераторы, так или иначе причастные к травле и преследованиям крупнейших прогрессивных писателей того времени, были обречены на беспощадный, убийственный приговор Буало.

Основное требование — следовать разуму ,— общее для всей классической эстетики XVII века. Следовать разуму значит прежде всего подчинить форму содержанию, научиться мыслить ясно, последовательно и логично .Увлечение изысканной формой как чем-то самодовлеющим, оригинальничанье, погоня за рифмой в ущерб смыслу приводят к затемнению содержания и лишают поэтическое произведение ценности.

Это же положение распространяется и на другие чисто формальные моменты : на игру словами , столь излюбленную в прециозной поэзии. Буало иронически замечает, что увлечение каламбурами и двусмыслицами захватило не только мелкие стихотворные жанры, но и трагедию, прозу, адвокатское красноречие и даже церковные проповеди. Последний выпад заслуживает особого внимания, ибо в завуалированной форме направлен против иезуитов с их казуистической, двуличной моралью.

Организующая, направляющая роль разума должна чувствоваться и в композиции, в пропорциональном и гармоничном соотношении разных частей.

Излишние мелочи, отвлекающие от основной мысли или сюжета, перегруженные деталями описания, напыщенные гиперболы и эмоциональные метафоры — все это противоречит рационалистической ясности и стройности, характерной для классического искусства и нашедшей свое наиболее наглядное воплощение в «геометрическом» стиле королевского парка в Версале, созданного знаменитым садоводом-архитектором Ленотром.

Второй принцип эстетики Буало — следовать природе — также формулируется в духе рационалистической философии. Истина и природа являются для поэта объектом изучения и изображения . В этом — наиболее прогрессивный момент эстетической теории Буало. Однако именно здесь и обнаруживаются особенно ясно ее ограниченность и противоречивость . Природа, подлежащая художественному изображению, должна быть подвергнута тщательному отбору.

Только то, что представляет интерес с этической точки зрения, иначе говоря — только разумно мыслящий человек в его взаимоотношениях с другими людьми достоин художественного воплощения . Поэтому центральное место в поэтике Буало занимают именно те жанры, где эти общественные, этические связи человека раскрываются в действии : таковы трагедия, эпопея и комедия. Как последовательный классик-рационалист, он отвергает индивидуальное переживание , лежащее в основе лирики, ибо видит в нем проявление частного, единичного, случайного , тогда как высокая классическая поэзия должна воплощать только общее, объективное, закономерное .

Поэтому в своем анализе лирических жанров, Буало подробно останавливается на стилистической и языковой стороне таких форм, как идиллия, элегия, ода, мадригал, эпиграмма, рондо, сонет, и лишь вскользь касается их содержания , которое он считает само собой разумеющимся и по традиции раз навсегда определенным. Исключение он делает лишь для жанра, наиболее близкого ему самому, — для сатиры , которой посвящено больше всего места во II песни.

В этом смысле Буало отступает от традиционной классической иерархии жанров , согласно которой сатира относится к числу «низких», а ода — к числу «высоких». Торжественная ода, воспевающая воинские подвиги героев, по своему содержанию стоит вне той основной этической проблематики, которая прежде всего важна и интересна Буало. Поэтому она представляется ему менее нужным для общества жанром, чем сатира , бичующая бездельников, «кичливых богачей», распутников, тиранов.

В своей теории жанров Буало, по примеру античной поэтики, не отводит места для романа , не признавая его явлением большой классической литературы.

Путем тончайшего психологического анализа поэт может и должен, по мнению Буало, раскрыть перед зрителем душевную борьбу и страдания героя , осознавшего свою вину и изнемогающего под ее бременем. Этот анализ, совершающийся по всем правилам рационалистической философии, должен свести самые неистовые, чудовищные страсти и порывы к простым, общепонятным понятиям , приблизить трагического героя к зрителю, сделав его объектом живого сочувствия и сострадания. Идеалом «трагедии сострадания », основанной на психологическом анализе, была трагедия Расина.

Проблема образного воплощения действительности , преобразования и переосмысления, которому она подвергается в процессе художественного творчества, является центральной в эстетической теории Буало . В этой связи особое значение приобретает вопрос о соотношении реального факта и художественного вымысла , вопрос, который Буало решает как последовательный рационалист, проводя грань между правдой и правдоподобием .

Буало в этом вопросе дает углубленное истолкование эстетической категории правдоподобного. Критерием служит не привычность, не обыденность изображаемых событий, а их соответствие универсальным законам человеческой логики, разума. Фактическая достоверность, реальность совершившегося события не тождественна с художественной реальностью. Если изображаемый реальный факт вступает в противоречие с неизменными законами разума , закон художественной правды оказывается нарушенным и зритель отказывается принять то, что представляется его сознанию абсурдным и невероятным.

Буало резко осуждает всякое стремление к оригинальничанью , погоню за новизной лишь ради новизны — как в вопросах стиля и языка, так и в выборе сюжетов и героев. Материалом для трагедии (в отличие от комедии) может служить только история или античный миф , иначе говоря — сюжет и герои неизбежно традиционны.

В свою очередь истолкование должно быть рассчитано на то, чтобы отразить наиболее общечеловеческие чувства и страсти, понятные не немногим избранным, а всем , — этого требует общественная, воспитательная миссия искусства , которая лежит в основе эстетической системы Буало.

Четверть века спустя Буало с максимальной полнотой и точностью сформулировал этот тезис в предисловии к собранию своих сочинений: «Что такое новая блестящая, необычная мысль? Невежды утверждают, что это такая мысль, которой никогда ни у кого не являлось и не могло явиться. Вовсе нет! Напротив, это мысль, которая должна была бы явиться у всякого, но которую кто-то один сумел выразить первым ».

Всякое любование уродствами человеческих характеров и отношений является нарушением закона правдоподобия и неприемлемо как с этической, так и с эстетической точки зрения .
В этом, как и в других центральных вопросах эстетической теории Буало, сказываются одновременно и ее слабые и ее сильные стороны: предостерегая против голого эмпирического воспроизведения фактов , далеко не всегда совпадающих с подлинной художественной правдой, Буало делает шаг вперед в направлении типического и обобщенного изображения действительности.

Идеалистическая основа эстетики Буало проявляется в том, что законы разума он объявляет автономными и общезначимыми . Рационализм Буало заставляет его решительно отвергнуть всякую христианскую фантастику как материал поэтического произведения.

Буало язвительно высмеивает попытки создания христианских эпопей , главным защитником которых был в ту пору реакционный католический поэт Демаре де Сен-Сорлен. Он приводит в пример самого выдающегося эпического поэта нового времени — Торквато Тассо: его величие состоит отнюдь не в торжестве унылого христианского аскетизма, а в жизнерадостных языческих образах его поэмы.

Таким образом, если эстетический идеал Буало неразрывно связан с его этическими воззрениями, то религию он строго отделяет от искусства . Так же отрицательно относился критик и к средневековой мистерии.

В противовес «варварским» героям средневековья и христианским мученикам первых веков нашей эры герои античного мифа и истории максимально соответствуют универсальному идеалу человеческой природы «вообще», в том абстрактном, обобщенном понимании ее , которое характерно для рационалистического мировоззрения Буало .

Буало, конечно, не приходило в голову, что его любимые греческие и римские поэты — Гомер, Софокл, Вергилий, Теренций — отразили в своих творениях те конкретные черты, которые были присущи их времени. Для него они — воплощение вневременной и вненациональной мудрости , на которое должны ориентироваться поэты всех эпох.

Таким образом, предостережение Буало против безвкусного смешения эпох и нравов означает, что поэт должен полностью отрешиться от тех конкретных черт и особенностей поведения, которые характерны для его современников , отказаться прежде всего от той плохо замаскированной, сознательной портретности, которая присуща в особенности галантно-прециозным романам. Поэт должен вкладывать в своих героев такие моральные идеалы, изображать такие чувства и страсти, которые, по мнению Буало, являются общими для всех времен и народов и в образах Агамемнона, Брута и Катона способны служить примером для всего французского общества его времени .

В отличие от Корнеля, допускавшего любовную тему лишь в качестве второстепенного привеска, Буало считает любовь «самой верной дорогой к нашему сердцу », но при условии, чтобы она не противоречила характеру героя. Эта формула, которая по сути дела полностью соответствует концепции любви в трагедиях Расина, послужила Буало отправным пунктом для дальнейшего развития важнейшей теоретической проблемы — построения драматического характера.

Буало возражает против упрощенного изображения безупречных, «идеальных» героев, лишенных всяких слабостей. Такие характеры противоречат художественной правде. И здесь, как и во многих других случаях, бросается в глаза двойственность поэтики Буало . С одной стороны, он выдвигает вполне реалистическое требование — чтобы герой обнаруживал свои человеческие слабости ; с другой стороны, не понимая движения и развития человеческого характера, он настаивает на его статичности и неподвижности : герой на всем протяжении действия должен «оставаться самим собой», то есть не меняться . Недоступная сознанию классика-рационалиста, полная противоречий диалектика реальной жизни подменяется здесь упрощенной, чисто логической последовательностью абстрактно задуманного человеческого характера.

Вопрос о единстве характера теснейшим образом связан с пресловутым классическим правилом трех единств : драматическое действие должно изображать героя в наивысший момент его трагической судьбы, когда с особой силой проявляются основные черты его характера.

Устраняя из характера и психологии героя все логически непоследовательное и противоречивое, поэт тем самым упрощает и непосредственные проявления этого характера , из которых складывается сюжет трагедии.

Этим главным, внутренним единством замысла и простотой действия определяются и два других единства: времени и места. Действие классической трагедии разыгрывается в душе героя . Условный промежуток времени в двадцать четыре часа оказывается достаточным, ибо события происходят не на сцене, не на глазах у зрителя, а даются только в форме рассказа, в монологах действующих лиц, Наиболее острые, напряженные моменты сюжетного развития должны совершаться за сценой . Художественное воздействие на зрителя должно оказываться не через чувственное впечатление, а через осознанное разумом восприятие .

Этот тезис Буало, определивший словесный по преимуществу и статичный характер французской классической трагедии, оказался наиболее консервативным и тормозящим дальнейшее развитие драматургии . Однако в момент, когда Буало формулировал свое требование, оно было оправдано той борьбой, которую классицизм вел с натуралистическими тенденциями в драматургии начала века.

Вопросу о построении характера в комедии Буало также уделяет много места. Буало призывает комедийных авторов, отвлекаясь от целостного восприятия сложного и многостороннего характера, заострять внимание на одной доминирующей черте , которая должна определять характер комического персонажа.

В отношении трагического героя — поэт не должен буквально копировать ни себя, ни окружающих, он должен создавать обобщенный, типический характер , так, чтобы живые прототипы его смеялись, не узнав самих себя.

Идеалом для Буало является древнеримская комедия характеров , ее он противопоставляет традиции средневекового народного фарса, которая воплощается для него в образе ярмарочного фарсового актера Табарена.

Ориентация на образованного зрителя и читателя во многом определяет собою ограниченность эстетических принципов Буало. Когда он требует общепонятности и общедоступности мыслей, языка, композиции, то под словом «общий» он подразумевает не широкого демократического читателя, а «двор и город», причем «город» для него — это верхушечные слои буржуазии , буржуазная интеллигенция и дворянство.

Цель и задача литературной критики — воспитать и развить вкус читающей публики на лучших образцах античной и современной поэзии . Ограниченность социальных симпатий Буало сказалась и в его языковых требованиях: он беспощадно изгоняет из поэзии «низкие» и «вульгарные» выражения, обрушивается на «площадной», «базарный», «кабацкий» язык . Но вместе с тем он высмеивает и сухой, мертвый, лишенный выразительности язык ученых педантов ; преклоняясь перед античностью, он возражает против чрезмерного увлечения «учеными» греческими словами.

Образцом языкового мастерства является для Буало Малерб, в стихах которого он ценит прежде всего ясность, простоту и точность выражения.

Этим принципам Буало стремится следовать и в собственном поэтическом творчестве ; они-то и определяют основные стилистические особенности «Поэтического искусства» как стихотворного трактата: необыкновенную стройность композиции, чеканность стиха, лаконичную четкость формулировок.

Главным своим произведением «Поэтическое искусство» Буало работал пять лет. Следуя «Науке поэзии» Горация, он изложил свои теоретические принципы в стихотворной форме - легкой, непринужденной, порой шутливой и остроумной, порой язвительной и резкой. Для стиля «Поэтического искусства» характерна отточенная лаконичность и афористичность формулировок, естественно ложащихся в александрийский стих. Многие из них стали крылатыми словами. У Горация почерпнуты и отдельные положения, которым Буало придавал особенно важное значение, считая их «вечными» и универсальными. Однако он сумел применить их к современному состоянию французской литературы, поставить их в центр споров, которые велись в критике тех лет. Каждый тезис Буало подкрепляется конкретными примерами из современной поэзии, в редких случаях - образцами, достойными подражания.

«Поэтическое искусство» делится на четыре песни. В первой перечисляются общие требования, предъявляемые к истинному поэту: талант, правильный выбор своего жанра, следование законам разума, содержательность поэтического произведения.

Так пусть же будет смысл всего дороже вам,

Пусть блеск и красоту лишь он дает стихам!

Отсюда Буало делает вывод: не увлекаться внешними эффектами («пустой мишурой»), чрезмерно растянутыми описаниями, отступлениями от основной линии повествования. Дисциплина мысли, самоограничение, разумная мера и лаконизм - эти принципы Буало отчасти почерпнул у Горация, отчасти в творчестве своих выдающихся современников и передал их следующим поколениям как непреложный закон. В качестве отрицательных примеров он приводит «разнузданный бурлеск» и преувеличенную, громоздкую образность барочных поэтов. Обращаясь к обзору истории французской поэзии, он иронизирует над поэтическими принципами Ронсара и противопоставляет ему Малерба:

Но вот пришел Малерб и показал французам

Простой и стройный стих, во всем угодный музам.

Велел гармонии к ногам рассудка пасть

И, разместив слова, удвоил тем их .

В этом предпочтении Малерба Ронсару сказалась избирательность и ограниченность классицистского вкуса Буало. Богатство и разнообразие языка Ронсара, его смелое поэтическое новаторство представлялись ему хаосом и ученым «педантизмом» (т. е. чрезмерным заимствованием «ученых» греческих слов). Приговор, вынесенный им великому поэту Ренессанса, оставался в силе до начала XIX в., пока французские романтики не «открыли» для себя вновь Ронсара и других поэтов Плеяды, и сделали их знаменем борьбы против окостеневших догм классицистской поэтики.

Вслед за Малербом Буало формулирует основные правила стихосложения, надолго закрепившиеся во французской поэзии: запрещение «переносов» (enjambements), т. е. несовпадения конца строки с концом фразы или ее синтаксически завершенной части, «зиянья», т. е. столкновения гласных в соседствующих словах, скопления согласных и т. п. Первая песнь завершается советом прислушиваться к критике и быть требовательным к себе.

Вторая песнь посвящена характеристике лирических жанров - идиллии, эклоги, элегии и др. Называя в качестве образцов древних авторов - Феокрита, Вергилия, Овидия, Тибулла, Буало высмеивает фальшивые чувства, надуманные выражения и банальные штампы современной пасторальной поэзии. Переходя к оде, он подчеркивает ее высокое общественно значимое содержание: воинские подвиги, события государственной важности. Вскользь коснувшись малых жанров светской поэзии - мадригалов и эпиграмм - Буало подробно останавливается на сонете, который привлекает его своей строгой, точно регламентированной формой. Подробнее всего он говорит о сатире, особенно близкой ему как поэту. Здесь Буало отступает от античной поэтики, относившей сатиру к «низким» жанрам. Он видит в ней наиболее действенный, общественно активный жанр, способствующий исправлению нравов:

Не злобу, а добро стремясь посеять в мире,

Являет истина свой чистый лик в сатире.

Напоминая о смелости римских сатириков, обличавших пороки сильных мира сего, Буало особо выделяет Ювенала, которого берет себе на образец. Признавая заслуги своего предшественника Матюрена Ренье, он, однако, ставит ему в вину «бесстыдные, непристойные слова» и «скабрезности».

В целом лирические жанры занимают в сознании критика явно подчиненное место по сравнению с крупными жанрами - трагедией, эпопеей, комедией, которым посвящена третья, наиболее важная песнь «Поэтического искусства». Здесь обсуждаются узловые, принципиальные проблемы поэтической и общеэстетической теории и прежде всего проблема «подражания природе». Если в других частях «Поэтического искусства» Буало следовал в основном Горацию, то здесь он опирается на Аристотеля.

Буало начинает эту песнь с тезиса об облагораживающей силе искусства:

Порою на холсте дракон иль мерзкий гад

Живыми красками приковывает взгляд,

И то, что в жизни нам казалось бы ужасным,

Под кистью мастера становится прекрасным.

Смысл этого эстетического преображения жизненного материала в том, чтобы вызвать у зрителя (или читателя) сочувствие к трагическому герою, даже виновному в тяжком преступлении:

Так, чтобы нас пленить, Трагедия в слезах

Ореста мрачного рисует скорбь и страх,

В пучину горестей Эдипа повергает

И, развлекая нас, рыданья исторгает.

Идея облагораживания природы у Буало совсем не означает ухода от темных и страшных сторон действительности в замкнутый мир красоты и гармонии. Но он решительно выступает против любования преступными страстями и злодействами, подчеркивания их «величия», как это нередко случалось в барочных трагедиях Корнеля и обосновывалось в его теоретических сочинениях. Трагизм реальных жизненных конфликтов, какова бы ни была его природа и источник, должен всегда нести в себе нравственную идею, способствующую «очищению страстей» («катарсису»), в котором Аристотель видел цель и назначение трагедии. А это может быть достигнуто лишь путем этического оправдания героя, «преступного поневоле», раскрытия его душевной борьбы с помощью тончайшего психологического анализа. Только таким образом можно воплотить в отдельном драматическом характере общечеловеческое начало, приблизить его «исключительную судьбу», его страдания к строю мыслей и чувств зрителя, потрясти и взволновать его. Несколькими годами позже Буало вернулся к этой мысли в VII послании, обращенном к Расину после провала «Федры». Тем самым эстетическое воздействие в поэтической теории Буало неразрывно слито с этическим.

С этим связана и другая узловая проблема поэтики классицизма - проблема правды и правдоподобия. Буало решает ее в духе рационалистической эстетики, продолжая и развивая линию, намеченную теоретиками предшествующего поколения - Шапленом, главным критиком «Сида» (см. гл. 7) и аббатом д’Обиньяком, автором книги «Театральная практика» (1657). Буало проводит грань между правдой, под которой понимает реально совершившийся факт или историческое событие, и художественным вымыслом, созданным по законам правдоподобия. Однако, в отличие от Шаплена и д’Обиньяка, Буало считает критерием правдоподобия не привычное, общепринятое мнение, а вечные универсальные законы разума. Фактическая достоверность не тождественна художественной правде, которая необходимо предполагает внутреннюю логику событий и характеров. Если между эмпирической правдой реального события и этой внутренней логикой возникает противоречие, зритель отказывается принять «правдивый», но неправдоподобный факт:

Невероятное растрогать неспособно,

Пусть правда выглядит всегда правдоподобно.

Мы холодны душой к нелепым чудесам,

И лишь возможное всегда по вкусу нам.