Отрицательное отношение к искусству Платона, предлагавшего изгнать поэтов из идеального государства, хорошо известно. Однако, если взглянуть внимательней, его позиция относительно искусства оказывается далеко не столь однозначной. Известно, что Платон начинал как поэт-трагик, однако после знакомства с Сократом отказался от своих художественных занятий и сжег стихи. Но форма, в какой он приступил к изложению своей концепции после смерти учителя, показывает, что он по-прежнему оставался не только философом, но и художником: диалоги Платона, представляя собой вершину античной метафизической мысли, являются шедевром античной литературы. Философы последующих времен часто обращались к форме диалога, стремясь в общедоступной форме провести определенную концепцию. Но ни у кого эта концепция не бывала настолько тесно связана с сюжетными подробностями, не обставлялась таким количеством ситуативных побочных замечаний, как у Платона. Его диалоги сообщают нам не только полноценный и живой образ Сократа, о котором исследователи до сих пор не могут прийти к согласию, что именно в нем срисовано с Сократа-человека, а что является плодом воображения Платона, но и яркие портреты других участников бесед, а также полновесную, набросанную широкими штрихами картину греческой жизни. Платон настолько широко использует художественные приемы и при построении сюжета, и при доказательстве своих идей, что его отрицание искусства не может не вызывать сомнения: он оказывается или хитрецом, намеренно вводящим в заблуждение, или стихийным гением, не знающим о собственном мастерстве. Но обвинить в обмане философа, на тысячелетия увлекшего человечество идеей абсолютной истины, или же в бессознательности - одного из глубочайших и самых влиятельных мыслителей Европы - также кажется странным. Каково же отношение Платона к искусству? Платон отрицает его ввиду двух обвинений. Искусство может быть либо подражанием вещам - и в таком случае оно будет просто удвоением мира, а стало быть, окажется ненужным и даже вредным, поскольку обращает интерес человека от истины на бесполезную деятельность и пустую игру. Искусство может быть подражанием несуществующему, т. е. создавать фантомы - в этом случае оно будет безоговорочно вредным, так как станет намеренно вводить разум в заблуждение. Эти формы искусства Платон отвергает, однако помимо них он говорит также и о допустимых, полезных формах искусства. Искусство может, избегая заблуждения, стремиться к соответствию истине, руководствуясь теми же принципами, что и разумное познание, сводя весь мир к неизменным, вегным, общезнагимым формам и отказываясь от индивидуальности и оригинальности. В этом случае выше динамичного и живого искусства греков Платон ставил канонические и статичные схемы египетских изображений53. Платон признает также, что искусство поэтов может являть собой источник мудрости, говорить правду о мире, а стало быть, двигаться в ту же сторону, что и философия - но с тем недостатком, что, в отличие от философа, поэт действует не сознательно, а в состоянии боговдохновения. В обоих случаях искусству недостает полноты и ясности философского познания, а потому искусство, пусть даже полезное и благотворное, стоит ниже философии. В начале «Законов» есть рассуждение о питии вина, где доказывается его относительная полезность, причем как для простого человека, так и для философа. Первого оно располагает к восприятию возвышенной истины, второго же, напротив, несколько приземляет, делая способным к общению. Философия занимается созерцанием высшего порядка, незамутненных идей, чуждых всех многоразличий и хитросплетений материального мира. Для сообщения, для описания этого высшего порядка она пользуется средствами логической аргументации, чистого мышления, избегающего обманчивости чувственного восприятия. Но Платон прекрасно сознает, что средства логического доказательства не могут адекватно описать простое усмотрение идеи, постоянно наталкиваясь на противоречия, замеченные еще Сократом в его диалектических беседах и постоянно подтачивающие саму систему Платона. Впоследствии эти противоречия заставили Аристотеля в его стремлении к ясной логической системе частично отказаться от теории учителя. Рациональная аргументация терпит крах при попытке построения полноценной системы, охватывающей не только идеальный порядок, но и его отношение к материальному миру. Как выражение в материальной форме, искусство всегда стоит ниже чистого умозрения, но для сообщения может служить гораздо более адекватным средством, чем логический аргумент, так как позволяет отобразить не вписывающиеся в логическую систему сложности и противоречия, вытекающие из самой природы материи (в которой мы вынуждены пребывать) как принципа множественности в противоположность идее как принципу единства. Логическое доказательство тоже выражает мысль в определенной форме, анализ относительности которой проводился еще софистами. Этим - встроенной в саму систему философии необходимостью сообщения - можно объяснить осознанный выбор Платоном художественной формы для изложения своего учения. Он не хочет вводить в заблуждение ложной иллюзией простоты и делает через искусство явными те сложности, которые остались бы скрытыми в логической форме. В «Пире», одном из самых художественных и сложных по структуре диалогов Платона, повествование о восхождении к истине отдалено от нас тройным пересказом, предваряется и подготавливается рядом частично опровергающих друг друга и частично дополняющих это повествование речей, насыщенных такими ситуативными подробностями, как сбивающая пафос икота Аристофана, забавные препирательства по поводу ораторских способностей и отношений между говорящими. Нельзя пренебрегать как случайностью и самой ситуацией пира, где ораторы собрались произносить речи лишь потому, что, бурно проведя предыдущее время, просто неспособны больше пить - а следовательно, все эти речи произносятся и слушаются отнюдь не в трезвом, располагающем к высшей ясности, состоянии и в конце концов непосредственно после речи Сократа прерываются приходом Алкивиада, берущегося за повествование о Сократе-любовнике, где высокое переплетается с низким, «после чего пили уже без разбора». Здесь же, в «Пире», ярко проявляется и еще один аспект отношения Платона к искусству. Можно заметить, что часто в своих диалогах в самый ответственный для понимания учения момент он полностью оставляет в стороне всякую, даже встроенную в художественную форму логическую аргументацию и переходит к прямому изложению мифа. Так происходит здесь в речи Сократа, так же происходит в «Федоне» в решающий момент доказательства бессмертия души. В эти решающие моменты платоновский Сократ всякий раз говорит: «я расскажу вам миф» - и эти мифы в корне отличны от аллегорий, растолковывающих учение в образах и присутствующих у Платона наряду с мифами - как, например, знаменитый «символ пещеры» из «Государства». Миф является той самой «боговдохновенной» формой искусства, которую Платон не отрицал, хотя, казалось бы, ставил ниже философии. Тем не менее он прибегает к нему именно там, где философская аргументация оказывается бессильной, всякий раз на практике ставя его выше философии. Когда Платон переходит к изложению мифа, он никогда не настаивает на буквальной вере в него. Он предлагает его как некую версию, одну из возможных, которая в качестве версии могла бы что-то объяснить. Миф может быть правдой в двух смыслах: с одной стороны, он претендует на то, что правдиво описывает некое конкретное событие - но именно в этом смысле он потому и миф, что никак проверить эту правдивость невозможно (над этой стороной мифа Платон устами Сократа иронически посмеивается). С другой стороны, описание события значимо в мифе не само по себе, а поскольку передает правду о мире в целом - но не посредством аллегории или метафоры - переноса значения с одного предмета на другой, т.е. явной лжи,- а посредством описания целого через неотъемлемый признак или постоянное проявление. И как таковой миф ценен потому, что, говоря о сомнительной части, тем не менее раскрывает правду о мире в том целостном виде, какого никогда не добиться путем последовательного рассуждения, так как истина мира, по Платону, есть то, что сразу и непосредственно усматривается, а не постигается постепенно, путем анализа. Это происходит потому, что эта истина есть истинное бытие, которое можно созерцать умственным зрением, но определить в разрозненных словах невозможно. Говоря об истине как о предмете созерцания, Платон впервые отчетливо формулирует то, что стало пониматься как основа всего греческого мировоззрения, по выражению С. С. Аверинцева, являющего собой «усмотрение форм»54. И фактически он является автором первой развернутой эстетической теории, поскольку эстетика говорит о форме - пусть в данном случае речь идет о форме отнюдь не обязательно чувственно воспринимаемой.

Платон (др.-греч. Πλάτων, 428 или 427 до н. э., Афины — 348 или 347 до н. э., там же) — древнегреческий философ, ученик Сократа, учитель Аристотеля.

Платон является одним из наиболее крупных философов античной классики, представителем объективного идеализма в философии и эстетике. Философское наследие Платона велико, до нас дошло 34 его диалога. В этих сочинениях Платон значительное место уделяет проблемам музыки.

К проблемам музыкальной теории Платон обращается во многих своих диалогах, прежде всего таких, как "Государство", "Законы", "Пир" , "Федон", "Тимей" . Учение Платона о музыке имеет много самых различных аспектов. Это и учение о космической гармонии и учение о музыкальном этосе, и теория музыкального воспитания.

Документальный фильм об античном греческом философе Платоне.

Одна из главных проблем музыкальной эстетики Платона - убеждение в космическом значении музыкальной гармонии. Учение о гармонии сфер Платон излагает в "Тимее". Здесь он развивает теорию небесного гептахорда. По его словам, отношение между семью небесными планетами соответствует отношениям, которые лежат в основе музыкальных интервалов. Здесь, очевидно, Платон полностью следует за пифагорейской эстетикой, проводя аналогии между музыкальной и космической гармонией. От пифагорейцев Платон заимствует также убеждение в числовой природе музыкальной гармонии, которое он развивает в другом своём диалоге "Филеб". В целом Платон развивает идеалистическое представление о гармонии. Хотя она и состоит из смешения физических элементов, природа её не является физической. Гармония бессмертна, она не умирает со смертью этих элементов.

"...В настроенной лире гармония - это нечто невидимое, бестелесное, прекрасное и божественное, а сама лира и струны - тела, то есть нечто телесное, сложное, земное и сродное смертному..."

Однако помимо пифагореизма, в музыкальной эстетике Платона существуют представления, которые выходят далеко за пределы пифагорейской традиции. Если Пифагор и его последователи сводили музыку к количественным отношениям, к определённым числовым пропорциям, то Платон превосходно понимал, что сложная и богатая сфера музыкального скусства далеко не исчерпывается этими отношениями. Поэтому помимо измерения и исчисления в музыке надо опираться на опыт и непосредственное чувство. По словам Платона, музыка строит свои созвучия "не на размере, но на упражнении чуткости; такова же и вся часть музыки, относящаяся к кифаристике, потому что она ищет меру всякой приводимой в движение струны по догадке..."

Вместе с тем, Платон выдвигал высокие художественные критерии оценки музыкальных произведений. "...Тот, кто хочет здраво судить о каждом изображении живописного, мусического или какого иного искусства, должен обладать следующими тремя вещами: прежде всего знанием, что именно изображено, затем - правильно ли это изображено, и, в-третьих, хорошо ли любое изображение исполнено в словах, напевах и ритмах". Конечно, такой подход к оценке и пониманию художественного произведения не имеет ничего общего с количественным математическим подходом к музыке, который обосновывали пифагорейцы. Здесь на первый план выдвигается критерий художественного, эстетического отношения к музыке, который не принимался во внимание пифагорейской теорией музыки.

Философия Платона

Анализ платоновских текстов показывает, что Платон вовсе не изгонял наслаждения из сферы музыки. Напротив, он очень остро понимал и ощущал природу эстетического наслаждения. Наслаждение, по его словам, то, что не приносит ни вреда, ни пользы, но имеет цель в самом себе. "...Удовольствие служит правильным мерилом только в таких вещах, которые, хотя и не несут с собой пользы, истины и подобия, однако, с другой стороны, не доставляют и никакого вреда, но творятся исключительно ради того, что в других случаях является лишь сопутствующим, то есть ради приятности, которую великолепно можно назвать удовольствием" ...

Однако, признавая эстетическое значение искусства, Платон, тем не менее, выступал против чисто гедонистического отношения к искусству и, в том числе, к музыке. Одно удовольствие не может быть мерилом мусического искусства. Помимо удовольствия, оно должно отвечать такому критерию, как правильность. "Значит, совершенно нельзя согласиться, - говорит Платон, - с тем, что мерило мусического искусства - удовольствие. Если где и существует такое мусическое искусство, то всего менее стоит его искать, точно это нечто важное... Поэтому люди, ищущие самую прекрасную песнь, должны разыскивать, как кажется, не ту Музу, что приятна, но ту, которая правильна".

Платон и Аристотель на фреске Рафаэля

Таким образом, Платон стремился увидеть в музыке не просто развлечение, а серьёзное и важное дело. С этим связана его теория музыкального воспитания.

Известно, что Платон строил свою систему государственного воспитания на основе музыки и гимнастики. Сопоставление этих, казалось бы, разнородных явлений служило для Платона средством для всестороннего, гармонического воспитания человека. Если гимнастика воздействует на тело, воспитывая в человеке мужественность, храбрость и силу, то музыка воздействует на душу. Поэтому задача воспитания заключается в гармоничном и целесообразном соединении музыки и гимнастики. "Стало быть, кто наилучшим образом чередует гимнастические упражнения с мусическим искусством и в надлежащей мере преподносит их душе, того мы вправе были бы считать достигшим совершенства в мусическом искусстве и осуществившим полную слаженность гораздо более, чем тот, кто настраивает струны".

Платон считал, что занятия музыкой должны быть основой государственной системы воспитания. Именно поэтому они должны быть обязательны для всех граждан.

Платон. "Государство". Книга третья.

Роль поэзии в воспитании стражей. Способы выражения, или стили поэтического искусства. Взаимообусловленность мусического и гимнастического воспитания.

Стала в известном смысле общим местом социологическая концепция музыки Платона. Действительно, теория музыки представляет у Платона составную часть его учения о государстве. В соответствии с общеантичными представлениями, Платон видел в музыке одно из важнейших средств государственного воспитания.Этот аспект понимания музыки довольно подробно развит в диалоге "Государство".

Вместе с тем, музыка выступает у него одним из важных средств всякого социального жизнестроения. С музыкой Платон связывал свои утопические надежды на возрождение старого античного полиса и укрепления государственности. Этот аспект развит в многочисленных местах "Законов". Платон не останавливается даже перед проповедью египетского консерватизма, если только он может принести пользу его идеальному государству: "Искони, видно, было признано египтянами то положение, которое мы сейчас высказали: в государствах у молодых людей должно войти в привычку занятие прекрасными телодвижениями и прекрасными песнями. Установив, что прекрасно, египтяне объявили об этом на священных празднествах и никому - ни живописцам, ни другому кому-то, кто создаёт всевозможные изображения, ни вообще тем, кто занят мусическими искусствами, не дозволено было вводить новшества и измышлять что-либо иное, не отечественное. Заслуживает внимания, что оказалось возможным и в таком деле установить, путём твёрдых законов, бодрящие песни, по своей природе ведущие к надлежащему".

Сократ и Платон

Эти и подобные рассуждения Платона служили основанием для изображения его как консерватора, противника всякого новаторства и прогресса в искусстве. Платон неоднократно выступал с морально-ригористическим истолкованием музыки. Он требовал, во имя укрепления морали и устранения распущенности, всевозможных ограничений и строгой регламентации в области музыкальной практики, вплоть до запрещения определённых ладов или музыкальных инструментов.

В частности, Платон запрещал употребление сложных, многострунных инструментов, таких как тригоны, пектиды и др. Он предлагал ограничиться лирой и кифарой для употребления в городе и свирелью - для пастухов. Точно так же Платон выступал против чисто инструментальной музыки. "Отдельно взятая игра на флейте и на кифаре заключает в себе нечто в высокой степени безвкусное и достойное лишь фокусника".

Платон. "Государство". Книга десятая.

Ещё раз о месте поэзии в идеальном государстве. Искусство как подражание идее (эйдосу). Критика эпоса и трагдии. Поэт творит призраки, а не подлинное бытие. Поэзия не поддаётся критериям истинности - измерению, счёту и взвешиванию. Подражательная поэзия нарушает душевную гармонию. Яростное начало души легче поддаётся воспроизведению, чем разумное. Подражательная поэзия портит нравы и подлежит изгнанию из государства. В идеальном государстве допустима лишь та поэзия, польза которой очевидна.

Но, называя Платона консерватором, нельзя забывать о природе того консерватизма, который он проповедовал, нельзя также забывать, что у Платона далеко не всё сводится к чистой ригористике и грубому утилитаризму. Музыка понимается им не только как средство социального и политического контроля и регламентации, как это было, например, в Древнем и средневековом Китае у конфуцианцев. Музыкальная мысль Платона богаче и многосторонней. Наряду с государственно-политическим подходом к музыке мы находим у него глубокие суждения об эстетической природе музыки, о бескорыстности и чистоте музыкального наслаждения, о связи музыки с любовью и красотой. "Гармония - это созвучие, - читаем мы в диалоге Платона "Пир", - а созвучие - это своего рода согласие, а из начал различных, покуда они различны между собой, согласия не получается. А согласие во всё это вносит музыкальное искусство, которое устанавливает, как и искусство врачебное, любовь и единодушие. Следовательно, музыкальное искусство есть знание любовных начал, касающихся строя и ритма"

Аналогичную мысль Платон развивает в диалоге "Государство", где он утверждает, что музыкальное воспитание, помимо сугубо моральных и социальных целей, должно преследовать в качестве своей цели прекрасное и делать человека "прекрасным и хорошим" . "...В этом главнейшее воспитательное значение мусического искусства: оно всего более проникает в глубь души и всего сильнее её затрагивает, ритм и гармония несут с собой благообразие, а оно делает благообразным и человека, если кто правильно воспитан, если же нет, то наоборот. Кто в этой области воспитан как должно, тот очень остро воспримет разные упущения, неотделанность или природные недостатки. Его раздражение или, наоборот, удовольствие будут правильными; он будет хвалить то, что прекрасно, и приняв его в свою душу, будет питаться им и сам станет безупречным; а безобразное он правильно осудит и возненавидит с юных лет..." В другом месте Платон прямо говорит: мусическое искусство "должно завершаться любовью к прекрасному".

Кроме того, известны многочисленные места в диалогах Платона, где он выступает против грубых, низкопробных вкусов в музыкальном искусстве, настаивает на единстве музыки с пением и танцем, где он говорит о связи характера песнопений с характером и возрастом человека. Всё это вместе взятое обнаруживает в Платоне не только социального реформатора, но и взыскательного художника, обладающего тонким эстетическим вкусом и художественным чутьем.

Трудно сказать, какая из этих сторон в музыкальном учении Платона берёт верх. Очевидно, что между ними, при всей их кажущейся противоположности, есть и известная взаимосвязь: Платон выступал как социальный реформатор, будучи художником и понимая всю силу воздействия искусства на человека, и с другой стороны, он был художником и критиком, который пытался силой искусства преобразовать социальные отношения античного общества.

• Бедность заключается не в уменьшении имущества, а в увеличении ненасытности.


• Богатство развратило душу людей роскошью, бедность вскормила страданием и довела до бесстыдства.


• В своих бедствиях люди склонны винить судьбу, богов и всё, что угодно, но только не себя самих.


• Время уносит всё; длинный ряд годов умеет менять и имя, и наружность, и характер, и судьбу.


• Гимнастика есть целительная часть медицины.


• Глупца можно узнать по двум приметам: он много говорит о вещах для него бесполезных и высказывается о том, про что его не спрашивают.


• Книга — немой учитель.


• Любимое часто ослепляет любящего.


• Очень плох человек, ничего не знающий, да и не пытающийся что-нибудь узнать. Ведь в нём соединились два порока.


• Политика — это искусство жить вместе.


• Понимать, что справедливо, чувствовать, что прекрасно, желать, что хорошо, — вот цель разумной жизни.


• Разумный наказывает не потому, что был совершён проступок, а для того, чтобы он не совершался впредь.


• Речь истины проста.


• Справедливость — вот добродетель душ великих.


• Стараясь о счастье других, мы находим своё собственное.


• Тесная дружба бывает у сходных меж собою людей.


• Угождать во имя добродетели прекрасно во всех случаях.


• Хорошее начало — половина дела.


• Человек любящий божественнее человека любимого.


• Бог в нас самих.

Лит.: В.Шестаков. История музыкальной эстетики

1. Терминология.

В специальной терминологии общей платоновской теории искусства главную роль играет термин? technë, который часто так и переводится – "искусство". Перевод, этот является, однако, поверхностным. Прежде всего, technë, – это не только "искусство", но, как мы увидим, и "ремесло" и даже "наука". Если всмотреться во все случаи употребления этого термина у Платона, то значений этого термина оказывается настолько много, что само их перечисление является делом довольно трудным. Главное же – это полная неожиданность тех или других значений, иной раз далеких от эстетической области. Это не значит, что Платон понимал под "искусством" какой-то хаос или сумбур. Но если всерьез отказаться от априорных схем, то придется волей-неволей учитывать бесконечное разнообразие употреблений этого термина и все едва заметные переходы и промежуточные звенья в этой весьма запутанной семантике.

Вместе с термином technë выступает и целое семейство сходных терминов, которые тоже играют у Платона отнюдь не последнюю роль. Около двадцати пяти раз встречается термин technicos (прилагательное от technë), четыре раза – слово technëma, означающее результат или произведение, от technë. Два раза употреблены technitês, "художник", "ремесленник" и technadzein, "выдумывать", "искусно замышлять", "ухищряться". Наконец, по одному разу встречаются термины technion, уменьшительное от technë; technopolicos, "относящийся к торговле искусством"; technydzion, тоже уменьшительное от technë.

2. Привычка и технический прием

Платон понимает под искусством меньше всего что-нибудь художественно-творческое. Искусство он довольно часто понимает просто как некоторого рода привычку или навык что-нибудь делать, даже без какого-нибудь сознательно применяемого технического приема. Правда, привычку что-нибудь делать, навык трудно отделить от сознательно применяемого технического приема. Поэтому у Платона попадаются такие тексты, в которых то и другое различается слабо, хотя само это различение отнюдь ему не чуждо и даже сознательно им проводится.

Типичным текстом является здесь такой (Epin. 975 b): "Все мы беремся за обработку земли не при помощи искусства, но просто от природы, а бог нам в этом помогает". Здесь – характерное для Платона противопоставление (которое нам еще встретится) "искусства" и "природы". Но искусство в сравнении с безыскусной природой понимается здесь уже как сознательная и целесообразная деятельность. Поэтому настоящая опытность уже предполагает какую-нибудь целенаправленную деятельность, и только неопытность основывается на чистой случайности (Gorg. 448 bc). Платон, однако, хорошо знает, что очень много людей пользуется "неискусным навыком" и притом даже там, где, казалось бы, искусство должно быть на первом плане, например в красноречии (Phaedr. 260 е). А что искусство очень часто является деятельностью вполне отрицательной, когда оно, например, дурно влияет на человеческий организм при плохом понимании философии или мастерства (R. Р. VI 495 d), или что возможен "мудрый ремесленник в каком-нибудь искусстве, но несправедливый" (Legg. III 696 с), об этом, с точки зрения Платона, и говорить нечего. Таким образом, искусством для Платона являются и самые элементарные, основанные на привычке и бессознательной практике приемы и приемы более методического характера, когда налицо есть уже некоторое их осознание, хотя это последнее само по себе вовсе недостаточно для какого-нибудь положительного отношения к искусству.

Гораздо более ценным искусством является для Платона такое, которое основано не просто на методических приемах, но на количественных измерениях. Здесь важен следующий текст (Phileb. 55 е): искусства без измерения, исчисления и взвешивания остаются чем-то "несущественным"; "за вычетом этих частей оставалось бы руководствоваться лишь внешним сходством и упражнять чувства опытом и навыком, пользуясь способностью угадывать. Все это многие называют искусством, которое способно достигать совершенства благодаря упражнению и труду". Но ни простой труд, ни простое угадывание не являются для Платона настоящим искусством. Это касается и более элементарных и более сложных форм искусства.

"Искуснейший" Тевт (древнейшее египетское божество близ Навкратиса) первый изобрел число, счет, землемерие, звездочетство, игру в шашки, а также письмена (Phaedr. 274 е). "Для частного хозяйства, для государства, наконец, для всех искусств ничто так не важно, никакая наука не имеет такой воспитательной силы, как занятие числами", потому что без этого невозможна никакая соразмерность и взаимная согласованность, которая устанавливается законом (Legg. V 747 b). И, вообще говоря, всякое "искусство и знание" принуждено, по Платону, пользоваться числом и счетом, например искусство воинское (R. Р. VII 522 с). Искусство, технические навыки, разного рода художественные вкусы, как это видно из "Иона" (532 с, 533 е, 534 с, 536 с, 541 е, 542 а), совершенно не нуждаются ни в каком божественном вдохновении, поскольку Ион, ничего не понимая в Гомере, а пользуясь только божественным вдохновением, оказывается прекрасным его исполнителем.

3. Искусство и разумность

Свою мысль о методической разумности искусства Платон повторяет весьма упорно, много раз и очень настойчиво. Правда, это нисколько не значит, что Платон отрицает необходимость божественного вдохновения для искусства. Наоборот, об этом он тоже кое-где говорит, а "Ион" вообще построен на понимании искусства как божественного вдохновения. Тем не менее вдохновенная сторона искусства была для него, по-видимому, гораздо проще, яснее и понятнее, чем для нас, так что он не чувствовал особенной потребности слишком много говорить об этом. Совсем другое дело – методическая разумность искусства. Пусть искусство без вдохновения приносит только вред (Conv. 197 а). Пусть без ниспосланного Музами исступления нельзя стать подлинным поэтом, имея одну только "сноровку" (Phaedr. 245 а). Пусть религиозно-культовое искусство общения между людьми и богами ниже непосредственного общения между теми и другими при помощи демонов и исступленного вдохновения (Conv. 203 а). Тем не менее в настоящем искусстве весьма силен мыслительный момент, так что "искусство рассуждения" не имеет ничего общего с наивным доверием, которое, будучи необоснованным, тут же может отказаться от того рассуждения, которое им признавалось раньше (Phaedr. 90 b). Оно вовсе не нуждается в письменной записи, так как имеет определенность само по себе (Phaedr. 275 с). В искусстве спорта специальные предписания имеют поэтому особенное значение; здесь мало одних бессознательных привычек или навыков (Politic. 294 d). В этом смысле простое доставление приятных чувств тоже вовсе не является искусством, но самым обыкновенным навыком, потому что в нем не содержится понимания и применения причины, или смысла (logon), той "природы" (physis), которая изготовляется здесь искусством (Gorg. 465 а).

Разумность искусства отнюдь нельзя понимать, по Платону, элементарно и рассудочно. Тут имеется в виду какая-то особого рода "мудрость", которая имеет мало общего с поверхностной разумностью (phronësis) в ходячем понимании искусства (Epin. 974 b). Ведь всякие судебные уловки – это тоже некоторого рода разумность ораторской речи; но такую разумность надо всячески изгонять из государства (Legg. XI. 938 а). Свободнорожденный не может заниматься торговлей; однако путем какой-нибудь уловки (technë) он может здесь оправдаться, и это вовсе его недостойно (919 е). Благочестивые люди "далеки от всякого рода наружной рисовки (schëmati technadzontes), но поистине понимают добродетель (Epin. 989 с). Ахилл тоже не может пользоваться хитростью (technadzein) и ложью (Hipp. Min. 371 d). Нельзя называть философами людей, занимающихся разными штучками (technydrion – уменьшительное и презрительное от technë), так что отнюдь не всякий искусный прием заслуживает одобрения (R.P. V 475 е). Иной раз самые хвастливые человечишки своими уловочками (technion) скрываются именно в святилище философии (Legg. VI 495 d), a ведь на самом деле искусен только тот, кто много понимает в сложных понятиях и словах (Lach. 185 а). Для Платона в сравнении с целостным искусством все эти приемы краткости, иносказания и прочие мелочи являются только "ухищрениями" (technëmatôn), будь то трагическое искусство Софокла и Еврипида, будь то медицина Акумена, будь то политика Перикла (Phaedr. 269 а). Наконец, весьма виртуозным искусством являются речи и беседы софистов, но о наличии здесь подлинного искусства, с точки зрения Платона, не может быть и речи. Хотя очень сложные рассуждения Эвтифрона, по Сократу, гораздо более искусны, чем работы Дедала (Euthyphr. 15 b), все-таки софистическое искусство больше подходило бы назвать "искусством продажи" знаний (Soph. 224 с). И если Платон считает софистическую искусственность выше всего и по ней каждый человек может изучить манеру софистов говорить, в устах Платона такая похвала софистическому искусству звучит, конечно, только иронически (Euthyd. 303 е).

4. Тождество созерцательности и производственности в искусстве

Внимательное изучение текстов Платона об искусстве, несмотря на все уклоны, недоговорки и случайность высказываний Платона, в конце концов все же заставляет признать, что Платон исповедует, пусть со своей идеалистической точки зрения, хорошо известный нам общеантичный взгляд: художественно сделанная вещь и вполне утилитарна и является предметом вполне любовного, вполне самостоятельного, неутилитарного, бескорыстного и совершенно непосредственного созерцания.

Деля все искусства на производительные и приобретательные и отдавая полное предпочтение именно первым (Soph. 219 а), Платон выставляет свой основной тезис: в каждом ремесле и занятии должен советовать "максимально искусный" в этом деле (Gorg. 445 b). В результате этого Платон выставляет еще свой второй основной тезис об искусстве: искусство, будучи правым, не содержит в себе "никакого вреда и укоризны", и поэтому оно не нуждается ни в каком исправлении или совершенствовании самого себя, а наоборот, исправляет или оформляет что-нибудь другое: медицина лечит не себя, но больного, и правитель в своей политике имеет в виду не свою пользу, но пользу своих подчиненных (R. Р. I 341 d – 342 е). Вот почему, по Платону, "искусства начальствуют и имеют силу" над тем, для чего они искусства (R. Р. I 342 с).

В этом смысле искусство, по Платону, есть прежде всего самое обыкновенное ремесло, но только максимально точное, методически организованное и потому прекрасное. Самое тонкое искусство, например музыка, и самое вещественное искусство с такой точки зрения есть одно и то же. В музыке, в лечении, в земледелии, в управлении кораблями, в военном деле, а особенно в строительном искусстве, где мастер пользуется отвесом, резцом, правилом, правильным шнуром, прибором для измерения толщины колонн, всегда требуется большая или меньшая точность, хотя и те и другие искусства требуют для своего совершенства упражнения и труда (Phileb. 56 bc). Во врачебном деле хороший врач должен быть художником (technicos) своего дела (Conv. 186 с). Сосуды, одежда, обувь и все вещи были бы изготовлены искусно, если бы все пользовались знанием и наукой (Charm. 173 с). Стрелки, флейтисты, борцы и другие фактически являются искусниками – то разумными, то неразумными; однако Платон мыслит их только разумными (Alcib. II 145 е). В искусстве врачевания дело обстоит так же, как и в искусстве красноречия: "И тут и там нужно разбираться в природе, в одном случае – тела, в другом – души, если намереваешься не только по навыку и опыту, но и по правилам искусства пользоваться либо лекарствами и питанием для восстановления здоровья и сил, либо беседами и надлежащими занятиями, если хочешь привить умение убеждать или иное прекрасное качество" (Phaedr. 270 b). Знатоки врачебного дела пользуются искусством, а не просто навыком или опытом (Gorg. 500 b). Рыболов тоже нуждается в своего рода искусстве (Soph. 219 а). Говорится об искусстве памяти (Hipp. Min. 368 d, 369 а). Без надлежащего логического конструирования никакая человеческая деятельность вообще не может считаться, по Платону, искусством. Поэтому для Платона не являются искусством такие обывательские или корыстные искусства, как кухня, риторика, косметика или софистика (Gorg. 463 b).

Настоящее искусство – не просто ремесло, но занятие государственным благоустройством и добродетелью (Legg. VIII 846 d). Это же есть и справедливость, которую тоже нечего скрывать, как и прочие искусства (Prot. 327 а). Так физическое ремесло, понимаемое как искусство, дорастает до общественно-политической организации и деятельности, тоже понимаемых Платоном как искусства. Платон дает длинное перечисление самых разнообразных ремесел и предметов, которые этими ремеслами создаются, считая, однако, что "царское" или "политическое" искусство несводимо ни на какие отдельные ремесла (Politic. 281 d – 289 d). В другом месте (Epin. 974 е – 976 с) Платон опять перечисляет множество всяких искусств, ремесел и наук, откуда видна у него как вся широта термина "искусство", так и ниспровержение всех наук и искусств как не ведущих к мудрости, кроме науки о небе и его вечном движении.

Устроение браков в государстве – тоже искусство (Politic. 310 а). Военное дело (Legg. XI 921 d) и сплоченность людей для одержания победы на войне (XII 942 с), изучение методов городского благоустройства (Polific. 278 е), судебное ораторство (Phaedr. 261 b), распознавание хороших и дурных людей (Phaed. 89 е) – все это, по Платону, области не чего иного, как именно искусства. В софистическом смысле и иронически, однако в то же самое время и вполне жизненно, Платон говорит об искусстве Протагора делать людей хорошими гражданами (Prot. 319 а), а также и о том, что судебный оратор по своему желанию, путем искусства, рисует одно и то же дело одним и тем же слушателям то справедливым, то несправедливым (Phaedr. 261 с).

Вообще необходимо сказать, что Платон в своем понимании искусства настолько сближает человеческую деятельность и методически проводимое знание, науку, что часто совершенно невозможно отделить у него искусство от науки, подобно тому как раньше мы видели, что он слабо отличает искусство от ремесла.

Подлинное искусство для Платона – это сама жизнь, но жизнь – методически устроенная и научно организованная.

Разделяя такие занятия, которые весьма искусны для души и которые не содержат никакого искусства (Gorg. 501 b), Платон вообще рассматривает technë и epistëmë как общее и нераздельное орудие "измерения" "благополучия нашей жизни" (Prot. 357 b) с точки зрения выбора удовольствий и страданий. Афиняне думают обо всем, что касается искусства (en technëi), совещаясь со специалистами, а не с красивыми, благородными, богатыми и пр. (319 с). Наслаждения и страсти побеждаются разумом, действием и искусством (meta logoy, cai ergoy, cai technës) – один из лучших текстов, коренным образом сближающих науку и искусство (Legg. I 647 d). "Искусный и хороший оратор" будет приноравливать свои речи к рассудительности и справедливости (Gorg. 504 d). Ставится вопрос о том, воспитывается ли мудрость путем образования или путем искусства справедливости и добродетели (Epin. 989 а). "Ремесло" противопоставляется "общему образованию": общее образование – это грамота, игра на кифаре и гимнастика, а ремесло – это софистическое искусство (Prot. 312 b). Здесь под искусством или ремеслом понимается у Платона нечто отрицательное; тем не менее при условии положительного отношения к такому искусству или ремеслу оно для него тоже очень важно. Избирать между удовольствиями: какие из них являются добром, а какие злом может только искусник (technicos) этого дела (Gorg. 500 а). Искусство в жизни – это всегда строгая правильность и законность. Искусство Антея, Керкиона, Эпия и Амика является нечестным, потому что во время борьбы ("из-за непорядочного честолюбия") они пользовались либо силой земли, либо ногами, либо другими нечестными средствами вместо борьбы по строго установленным правилам (Legg. VII 796 а). Интересно у Платона понимание музыки и гимнастики. Во-первых, то и другое является искусством, во-вторых же, Платон относит их исключительно к психике, организации психики, без всякого специального отношения к человеческому телу (R. Р. III 411 е).

5. Образец платоновского понимания искусства в "Софисте"

Чтобы понять, насколько Платон плохо различает искусство, науку, ремесло и практически-жизненное поведение, показывают большие материалы "Софиста", который почти весь, собственно говоря, только и состоит из учения об искусствах. С точки зрения новоевропейской эстетики все эти обширные разделения искусств в "Софисте" звучат иной раз просто как некоторого рода экзотика. Однако нужно по возможности глубже вникнуть в весьма длинный ряд дифференциаций "Софиста", чтобы понять все своеобразие учения Платона об искусстве, а заодно и все своеобразие античной эстетики.

В этом диалоге Платон хочет определить, что такое софист. В связи с определением софистического искусства он приводит несколько рядов последовательно связанных искусств, необходимых для определения софистического искусства.

Вначале (221 с – 223 b) Платон делит все искусства на производительные, или творческие, созидательные (poëticë, 268 d), и приобретательные (ctëticë.). Первые создают то, чего раньше не было, вторые же – только переделывают уже наличные в природе материалы, и при их помощи человек только присваивает эти продукты себе (219 а-с).

Займемся искусством приобретательным. Оно тоже двух видов: искусство обмена одного продукта на другой, или меновое, и то искусство, которое приводит к овладению продуктом, без всякого взаимного обмена, или овладевательное. Подарки, награды и продажа совершаются при помощи искусства менового (219d); овладевательное искусство предполагает либо явную борьбу за овладение, и тогда это – искусство состязательное, либо овладевание скрытое, и тогда это – искусство охотничье. Охотиться можно на предметы неодушевленные и на одушевленные (219 е). Искусство охоты за животными происходит либо на суше, либо в состоянии их плавания (220 а) ; а так как "плавание" может быть и в воздухе и в воде, то, следовательно, существуют два "плавательных" искусства – птицеловство и рыболовство (220 b). Рыболовство бывает либо при помощи сетей, либо при помощи удара (трезубцами или крючками), и последнее – дневное и ночное. Дневная рыбная ловля производится при помощи крючков, и такого охотника за рыбами мы называем удильщиком (220 b – 221 а). Дойдя до удильного искусства рыболова, Платон подводит итог всему предыдущему рассмотрению приобретательного искусства (221 b), потому что софист, по его мнению, и есть не что иное, как удильщик, с тем только различием, что ловит он не рыбу, но знатных молодых людей (221 с – 222 а).

Таково первое определение софиста, или, точнее, первая часть первого определения.

Возвращаясь к разделению охотничьего искусства, Платон рассуждает так: искусство охоты на суше бывает либо за кроткими животными, либо за дикими. И за кроткими людьми можно охотиться либо путем прямого насилия, либо при помощи убеждения, частного или публичного, причем частное – либо подарочное, либо взяточное. Подарки же бывают либо в виде лести, либо в виде денег, (222 b – 223 а). Платон называет софиста охотником за кроткими людьми, которых уловляют путем убеждения в частных разговорах, получая от них за это деньги (223 b). Тут конец первого основного определения софиста.

Так дается обзор искусства в "Софисте" в связи с попытками определить понятие софистического искусства. До сих пор было установлено два таких последовательных разделения искусств, составляющих одно целое определение. Но Платон этим не ограничивается и дает еще другие последовательные деления искусств. Для последующего деления он использует уже установленное у него выше понятие менового искусства, излагая его теперь более детально. Меновое искусство, по Платону, может быть либо даровым, либо проданным, а продавать можно либо предметы, сделанные самим продающим, либо сделанные другими.

Сделанные другим тоже можно продавать либо в своей небольшой лавке, либо вывозить в другие города. При этой последней большой и оптовой торговле можно преследовать цели физического довольствия и цели, имеющие отношение к душе. Музыка, живопись, фокусничество и многое другое является как раз предметом вывоза из города в город для продажи и относится исключительно только к области душевных потребностей. Сюда же относятся и те купцы, которые скупают познания по городам и продают их за деньги. В одних случаях здесь преследуются только цели демонстрации, простого показа, в других же случаях идет прямая продажа знаний, причем эта продажа знаний является либо продажей искусства (technöpolicon), либо познаний о добродетели (223 с – 224 с). Последнее и есть искусство софистическое, причем тут же подводится итог с возведением софистики как продажного искусства, научающего добродетели, к родовой категории менового искусства (224 d). Здесь, таким образом, второе основное определение софиста (223 с – 224 d).

Далее, Платон дает один ряд категорий искусств, детализируя на этот раз тоже выставленное им уже раньше понятие состязательного искусства. Состязание есть либо препирательство, либо борьба, а эта последняя бывает либо физическим насилием, либо словесным возражением – судебным или тем, которое пользуется логическими противоречиями. Противоречие может быть мелочным и беспорядочным, но может быть и методическим спором. В споре можно разрушать всякие корыстные рассуждения в порядке простой болтливости, а можно и заниматься их исканием. Третье определение софиста как раз и заключается в том, что он – корыстный спорщик, пользующийся противоречиями ради драки и пустого состязательства (225 а – 226 а). Четвертое определение софиста, предваряемое у Платона ссылкой на такие искусства, как прислуживание, а также чесание, прядение и ткачество, Платон называет общим именем различительного искусства, поскольку в них всегда что-нибудь одно отделяется от чего-нибудь другого. Об этом различительном искусстве Платон заговорил здесь, по-видимому, для того, чтобы указать на промежуточное звено между приобретательным и производительным искусством (219 bс). То, что он называет в данном месте различительным искусством, несомненно, содержит в себе черты этих двух основных искусств, указанных в начале. Различительных искусств, по Платону, прежде всего, два: отделение худшего от лучшего и очищение и отделение подобного от подобного. Очищение бывает физическое, в телах, и морально-психическое, в душах. Тела, которые нуждаются в очищении, могут быть одушевленными и неодушевленными. Одушевленные тела в своем внутреннем состоянии очищаются медициной и гимнастикой и внешне-физически – мытьем в бане (226 d – 227 с). Что же касается очищения души, то она очищается либо от пороков, то есть от всякого возмущения, расстройства и разложения, и притом очищается судом, либо от незнания и невежества, которое очищается путем научения, то есть путем либо научения мастерству, либо воспитанием. Но воспитывать можно либо путем вразумления, либо путем обличения. Это обличение, заставляя воспитанника думать о себе не больше того, чем он на самом деле является, и приписывать себе знаний не больше тех, какими он фактически обладает, есть "благородная софистика". Таково четвертое определение софиста (226 а – 231 с).

Общий итог всех предложенных определений софиста с указанием относящихся сюда искусств делает сам Платон (231 de). Поскольку, однако, то, что мы выше назвали вторым определением софиста, Платон резюмирует в виде трех более мелких определений (продавец искусств души, розничный продавец, продавец собственных произведений), то у него насчитывается не четыре, а шесть определений софиста.

После искусств приобретательных и различительных Платон, наконец, переходит к искусствам производительным, или творческим, о которых говорилось в самом начале разделений искусств (219 b-с). Рассуждение об этих производительных искусствах предваряется у него довольно длинным вступлением (232 а – 235 d). Здесь в целях перехода к анализу производительных искусств Платон рисует нам образ софиста в виде человека, который знает решительно все на свете, который решительно все на свете может создать и разрушить и который этому же учит своих учеников, пользуясь при этом методом противоречия – опровергая всякое рассуждение. А так как всеобщее создание и разрушение фактически возможно только для богов (265 с), для человека же это возможно только в мысли, в образе, то Платон здесь и переходит к искусству творчества образов.

Тут он выставляет прежде всего тезис, что даже и творчество образов вовсе не бывает таким простым, как это представляется софисту. Прежде всего творческие искусства могут быть божественными и человеческими (232 b, 265 b-е, 266 а), и, кроме того, оба эти искусства и у богов и у людей могут создавать либо вещи (aytopoiëticon), либо только образы вещей (eidölopoiëticon, 266 d). Образотворное искусство и есть то, на которое способен софист, потому что не может же он на самом деле творить землю, море, небо и быть настоящим чудотворцем, а может только создавать об этом те или другие представления. Наконец, Платон это образотворное искусство называет тут еще подражанием (265 а), так что дальнейшее деление образотворного искусства будет в то же самое время и разделением видов подражания. После всего этого, – ограничив производительные искусства творчеством только одних образов, – Платон и приступает к рассмотрению производительных искусств.

Образотворное искусство, по Платону, делится на уподобительное, когда подражание вещи воспроизводит ее в буквальном по ее размерам виде, и фантастическое, когда изображается нечто не существующее, а только воображаемое, причем платоновский термин phantasticon, конечно, не имеет ничего общего с теперешними учениями о фантазии, а только обозначает собою такие образы, которым объективно ничего не соответствует (235 d – 236 с). Это "фантастическое" искусство делится у Платона на такое, где творец действует при помощи каких-нибудь инструментов, и на такое, где творец создает призрак без всяких специальных инструментов, своим собственным телом или голосом. Здесь Платон еще раз подчеркивает, что речь у него идет именно о подражании – то есть подражание он относит к специальной области призрачной фантасии (267 а). Это фантасийное подражание в свою очередь делится на подражание знающих предмет своего подражания и на подражание незнающих предмета своего подражания. Незнающие руководствуются только субъективным мнением (doxa), знающие же пользуются методом объективного описания (historia). Здесь, между прочим, Платон допускает очевидное колебание в своей терминологии, потому что несколькими строками выше он называл подражанием всю фантасийную образность; тут же называет подражанием только тот раздел этой последней, которая основывается на незнании и на субъективном, но не на historia, которая основывается на объективном знании (267 е). Подражание, значит, является здесь не просто субъективной фантасией, но в этой субъективной фантасии еще нужно отбросить всякое объективное знание и основываться только на субъективном мнении; и только тогда останется чистое подражание. Наконец, это последнее, будучи либо простым, либо притворным, проявляется в своей притворной части в виде либо общественных, либо частных разговоров, где оно является сплошным противоречием (266 d – 268 с). Тут-то и дается пятое определение софиста, которое резюмирует сам Платон, ведя его от создания противоречий к притворству, мнительному искусству, к фантасии, к творчеству субъективных образов, и притом человеческого, а не божеского типа (268 d).

Теперь подведем итог всех рассуждений Платона об искусствах в "Софисте". Сразу же бросается в глаза, что под искусством он понимает решительно всякую деятельность человека, да и не только человека, но и всех богов. Что касается человеческих искусств, то искусством здесь называется и всякая объективная деятельность человека и всякое его субъективное намерение. Любое приобретение чего-нибудь объективно существующего, например, всякая охота, птицеловство или рыболовство, рыболовство при помощи сетей или крючков, дневное или ночное, всякое ужение рыбы – все это для Платона искусства и искусства. Охота за кроткими или некроткими людьми, насилие, убеждение, дарение подарков, лесть, давание или получение денег – все это тоже разновидности искусства. Обмен, продажа, розничная или оптовая, собственное поризводство или продажа продуктов, сделанных другими, физическое довольство или преследование умственных целей, по Платону, тоже суть искусства. Состязание, борьба, насилие, словесное препирательство, судебное разбирательство, приведение противника к противоречию с самим собою, спор и болтовня, создавание противоречий ради самих противоречий, все это, по Платону, – тоже своего рода искусство. Говорить о таких ремеслах, как чесание, прядение и ткачество, даже и не стоит – это, по Платону, тоже самое настоящее искусство. Искусством является отделение подобного от подобного и лучшего от худшего. Отделение лучшего от худшего, или очищение, бывает телесное (тут много разного рода очистительных искусств) и душевное. Медицина, гимнастика, мытье в бане – разновидности искусства тела. Исправление аффектов, научение, вразумление, вообще воспитание – искусства, имеющие отношение к душе. Подлинно творческое искусство может творить либо вещи, либо образы. Образы можно творить либо соответствующие реальным соотношениям вещей, либо не соответствующие. И то и другое – все равно искусство. Однако даже когда образы не соответствуют никакой объективной действительности, можно или отдавать себе отчет в том, чему они подражают, или не отдавать отчета. Даже искусство, основанное только на одних субъективных представлениях, не имеющих никакого отношения к объективной действительности, даже искусство притворное, и даже искусство, жонглирующее противоречиями, одинаково получают у Платона название искусств. Читая "Софиста", в конце концов задаешь себе вопрос: что же, по Платону, не является искусством? Да, по Платону, решительно все существующее есть не что иное, как искусство, вся действительность только и состоит из бесконечного ряда различных искусств.

Другой вывод, который тоже бросается в глаза при чтении "Софиста", – тот, что Платон никак не различает искусство, науку, ремесло и практически-жизненное дело. Это легко усмотреть решительно на каждом члене дихотомических разделений, которыми заполнена значительная часть "Софиста". Если бы от Платона до нас дошел только один "Софист", то и в этом случае пришлось бы утверждать, что у Платона нет никакого существенного различия между художественным актом, научным построением, ремесленным изделием и практически-жизненной работой. Вот почему "Софиста" необходимо привлекать к анализу эстетики Платона; и жаль, что излагающие теорию искусства по Платону почти никогда не анализируют "Софиста".

6. Подлинное произведение искусства – космос

Суждения Платона об искусстве, если иметь в виду искусство в современном смысле слова, поражают своей малочисленностью и скудостью. Областью подлинного искусства для Платона является диалектически построенный космос и даже просто сама диалектика. Об искусстве в современном значении этого слова мы узнаем только то, что "Тисий умно придумал и искусно написал" (Phaedr. 273 b), что "Нимфы, дочери Ахелоя (реки), и Пан, сын Гермеса, искуснее в речах, чем оратор Лисий" (263 d), что душа Эпея, строителя Троянского коня, имеет вид художницы (R. Р. X 620 с), что шутка не является чем-то более художественным или приятным, чем объективно обусловленное подражание (Soph. 234 а), или что в Египте в течение десяти тысяч лет произведения живописи или ваяния создаются при помощи одного и того же искусства (Legg. II 657 а; ср. VII 799 а, где говорится в этом смысле не об искусстве, но о "лучшем приеме"). Материал этот совершенно незначителен. Совсем другое дело, когда у Платона речь заходит о чистом уме, об его диалектике или о космосе в целом.

Заметим, что при конструкции у Платона художественного произведения речь идет только о чистом уме – даже не о рассудке. Рассудок, взятый сам по себе, создает не настоящие искусства, а только те, которые основаны на отвлеченных ипотесах, – такова геометрия (R. Р. VI 511 с). Рассмотреть что-нибудь "путем искусства", то есть соответственно требованиям разума, это значит идти от целого к частям и от частей к целому (Phaedr. 265 d). Причастный к искусству, совершенно ясно разделяя сложное на простое и объединяя простое в сложное, яснейшим образом понимает свойства всего простого (270 е). Искусство научает поступать согласно природе, когда мы научаем ту или иную душу, простую или сложную, переходя от простого к сложному или от сложного к простому (277 с). Обладающий искусством слова знает, что для слушателей является общим и что частным, иначе он не будет обладать искусством слова (273 е). "Знаток сущности колесницы" – тот, кто может разложить ее сущность на четкие элементы и соединить их в целое, познаваемое умственно, а не только чувственно (Theaet. 207 с). "Настоящее искусство государственного правления печется не о частном, но об общем интересе, ведь общность интересов связует, частные же интересы разрывают государство", – потому что в этом случае и частные интересы будут соблюдаться лучше и потому что в течение всей жизни частное не будет мешать общему (Legg. IX 875 b). Таким образом, высшая форма искусства есть диалектика общего и единичного.

В самой общей форме интеллектуальное понимание искусства сформулировано в "Кратиле", где самый термин technë объясняется как "обладание умом", hexin noy (414 b) и где искусник (художник) относительно обыкновенных имен должен обладать яснейшим знанием первых имен, так как иначе он будет только пустословить (426 ab). Самое же главное и самое последнее в учении Платона об искусстве – это теория воплощения максимально идеального, то есть божественных диалектических идей, в максимально реальном, то есть в космосе.

По Платону, признавать душу держащей природу искуснее, чем считать ее дающей телу только способность дышать и охлаждаться (Crat. 400 b); и нельзя считать менее важными предметы, произведенные искусством, а величайшими и прекраснейшими вещи, произведенные природой и случайностью (Legg. X 889 а). Исходя из этого, Платон развивает подробное учение о тождестве природы, случая и искусства (разума). По Платону, раньше многие думали, что все эти стихийные начала земли, воды, воздуха и т.д. сами собой, без всякого участия разума, образовали космос, который возник, таким образом, на основании простой случайности. Это, однако, бессмысленно, как бессмысленно признавать и искусство только случайным человеческим делом. Космос со всеми управляющими им богами является в одно и то же время и природой, и случаем, и искусством (888 е – 891 b). Платон хочет доказать, что "закон и искусство" возникают от природы, что они не меньше природы хотя бы потому, что являются порождением разума (890 d). Будучи объективным идеалистом, Платон в этой диалектике природы, случая и разума все же выдвигает на первый план примат разума, а под природой хотя и понимает нечто более древнее, но все же – подчиненное. "Мнение, попечение, разум, искусство и закон были ранее жесткого, мягкого, тяжелого и легкого. Рано возникли и великие первые произведения и создания искусства, так как они существуют среди первооснов; а то, что обусловлено природой, и сама природа, – впрочем, здесь это название неправильно применяют – возникли позднее из искусства и разума и подвластны им" (892 b).

Очень важно отметить то, что свое диалектическое понимание искусства Платон доводит не только до высшего разума, управляющего космосом, но и до той первоматерии, которая у него лишена всякой определенности и получает эту определенность только от идей. Такую первоматерию он прямо называет созданной искусственно, ее technës (Tim. 50 е). "Искусственно" едва ли означает здесь "произвольно", "нереально", "отвлеченно". По крайней мере, никакие катастрофы в космосе, возникающие, очевидно, от того, что им управляют не только разумные идеи, но и внесмысловая первоматерия, нисколько не нарушают его вечной гармонии. Космос доставляет себе пищу своим разрушением, и все он претерпевает и совершает сам собой в себе самом – в силу законов искусства (33 d). Таким образом, подлинное и первичное искусство, по Платону, – это воздействие идей, или эйдосов, на первоматерию и функционирование этой последней как "восприемницы" идей. При этом существует бесконечно разнообразная иерархия такого взаимодействия идеи и материи. Низшие области космоса – менее устойчивы и более подвержены разным изменениям, вплоть до настоящих катастроф. Высшие же формы такого взаимодействия – весьма устойчивы. "Все в природе и искусстве, или в том и другом, находясь в хорошем состоянии, получает отвне самую малую изменяемость"; боги же, обладающие своей вечной художественной формой, весьма редко ее покидают, и это покидание для них безвредно (R. Р. II 381 а), почему одаривать богов тем, в чем они не нуждаются, было бы антихудожественно (Euthyphr. 14 е).

Подводя итог всем предыдущим рассуждениям относительно теории искусства у Платона и формулируя самый общий принцип этой теории, можно было бы сказать, что искусство у Платона, при всей специфике данного мыслителя в истории философии, есть, попросту говоря, просто природа. Искусство ничем существенным не отличается от природы – вот основной тезис и платонической и всей вообще античной эстетики. Но такого рода принцип предполагает ряд других принципов, без которых он оставался бы непонятным.

Искусство только в том случае может отождествляться с природой, когда, во-первых, сама природа понимается как художественное произведение и, во-вторых, когда художественное творчество ничем существенным не отличается от творчества вещей или вообще жизни. У греков природа понималась как произведение искусства, об этом всегда говорили и писали достаточно. Мир, взятый в целом, с его видимым небом и светилами, с его круговращением вещества и душ в природе, со всеми его как разумными закономерностями, так и безумными катастрофами, – все это понимается одинаково художественно и у Гераклита и у Платона. Вещественность и материальность художественного произведения – это незыблемое основание всей античной эстетики, включая и Платона. Но тождество искусства и природы предполагает также, что и самый процесс искусства, то есть само художественное творчество, ровно ничем не отличается от творчества материальных вещей и любых жизненных ценностей. Поэтому если мы скажем, что у Платона искусство есть прежде всего то или иное ремесло, то мы совершенно не ошибемся, как едва ли ошибемся в своем приписывании этого тезиса и любому другому представителю античной эстетики.

Но эти два вторичных принципа, художественность вещества и ремесленность искусства, тоже требуют для себя некоего единства, которое бы доказывало собою их тождественную природу. Это единство заключается еще в одном принципе, который можно сформулировать так: искусство есть наука. Научная природа искусства как раз и превращает художественное произведение в ту или иную вещественную закономерность, а художественную практику – обязательно в своего рода ремесло.

Это оригинальное совмещение понятий искусства, ремесла и науки делает необходимым и многое другое, что мы находим у Платона в его общей теории искусства. Так, у Платона совершенно неразрывны художественное творчество и философия, потому что философия есть созерцание идей, а искусство есть их вещественное воплощение. Далее, наиболее яркое проявление искусства есть диалектика, – потому что диалектика у Платона возникает не в результате только одного логического анализа категорий, но в результате созерцания идей. Поэтому делается понятным, что диалектика у Платона и не просто учение о бытии, и не логика, и не теория познания, но искусство, и притом самая яркая и самая острая его форма. Не нужно удивляться и тому, что искусство у Платона есть не что иное, как мировая и человеческая жизнь, но, конечно, не жизнь просто, а жизнь, устроенная как система диалектических закономерностей.

Далее, подводя итог платоновской теории искусства, необходимо, как и в других областях его философской эстетики, говорить об иерархии тех диалектических закономерностей, из которых состоит у него искусство. Весьма интересным и смелым является уже учение Платона о том, что самое обыкновенное оформление бесформенной материи при помощи той или иной идеи трактуется им как художественное творчество. Но ведь, собственно говоря, иначе у Платона и быть не может, если вся эстетика для него онтологична, а вся онтология – эстетична. Поскольку, однако, типов воплощения идей в материи может быть бесконечное количество, постольку существуют и всякого рода несовершенные, плохие и дурные воплощения, которые тем не менее все обязательно являются тем или другим проявлением искусства, поскольку вся действительность, по Платону, есть искусство. Восходя выше, мы получаем и более совершенные формы воплощения идеи в материи. Таким воплощением является и весь космос и любое божество, которое, по Платону, и есть ведь не что иное, как закономерность той или иной области космоса.

Наконец, исходя из принципа тождества искусства, ремесла и природы, нельзя забывать основную доктрину платонической эстетики – примат идеи над материей. Идея и материя связаны у Платона в одно неразрывное целое и даны как строго продуманное диалектическое единство противоположностей. Но, как всем хорошо известно, отвлеченно логическая диалектика может предполагать и примат идеального над материальным и примат материального над идеальным. У Платона все бытие, а в том числе и вся художественная действительность, обязательно материальны. Но внутри этой всеобщей материальной действительности одно более идеально, другое – более материально. У Платона, в конечном итоге, хотя искусство и природа есть одно и то же, тем не менее природу он понимает идеально, понимает ее как мировую душу и мировой ум; и потому необычайно сильные материалистические черты общей теории искусства у Платона все же перекрываются приматом идеального над материальным.

Кроме того, учитывая весь интеллектуализм общей теории искусства у Платона, не нужно забывать и того факта, который уже у нас отмечался 15 , что искусство у него все же непременно связано с экстазом, вдохновением и энтузиазмом. Искусство без такого вдохновения – хуже, чем вдохновенное искусство. В сравнении с чистым вдохновением та одержимость, которую посылают Музы, – только на третьем месте (Phaedr. 245 а). Души, падающие с неба по своей слабости, воплощаются в 1) философа и любителя красоты, в 2) царя, соблюдающего законы, и правителя вообще, в 3) государственного деятеля, в 4) врача, в 5) прорицателя, в 6) поэта, в 7) ремесленника или земледельца, в 8) софиста, или демагога, и в 9) тирана. Таким образом, поэт в космическом плане у Платона занимает только шестое место. Хуже поэта только ремесленники, софисты и тираны (248 de). Среди категорий красоты, как об этом мы тоже упоминали (выше, т. II, стр. 254-265), первое место занимает у Платона мера, второе – то, что измерено, третье – ум и рассудительность, и только на четвертом месте стоят "знания, искусства и правильные мнения". Ниже этих наук и искусств – только чистое наслаждение четкими материальными формами (Phileb. 66 а-d). Безусловный интеллектуализм Платона в общей теории искусства нисколько не мешает ему чувствовать чистое искусство и наслаждаться его прекрасными формами. "Таковы наслаждения, вызываемые красивыми красками, прекрасными цветами, формами, весьма многими запахами, звуками и всем тем, в чем недостаток незаметен и не связан со страданием, а восполнение чувствуется и бывает приятно (и не связано со страданием)" (Phileb. 51 b). Поэзию Платон переживает как легкий ветерок красоты, который нежит его чистую художественную настроенность. В "Законах" он говорит (III 665 с):

"Каждый человек, взрослый или ребенок, свободный или раб, мужчина или женщина, словом, все целиком государство, должны беспрестанно петь для самого себя очаровывающие песни, в которых будут выражены все те положения, что мы разобрали. Они должны и так и этак постоянно видоизменять и разнообразить песни, чтобы поющие испытывали наслаждение и ненасытную какую-то страсть к песнопениям".

Словом, "нужно жить, играя" (VII 803 е).

Таким образом, Платон прекрасно чувствует стихию чистого искусства и готов погрузиться в нее с головой. Тем не менее это чистое искусство есть у него воплощение строжайшей морали, абсолютной государственности и научно-философской целесообразности. Нисколько не запрещается ни петь, ни играть на инструментах, ни танцевать. Наоборот, только и нужно заниматься искусством и ничем другим. Но, по Платону, когда вы поете, вы должны воспевать только его полицейское и тоталитарное государство, когда вы играете на инструментах, это должно быть только аккомпанементом для самых строгих форм военной или мирной жизни. И когда вы пляшете, вы пляшете ваше строгое и неотступное законодательство, и все ваши лирические восторги относятся только к законам и правилам, к логике и диалектике, а также к движению небесных светил. В этом отношении одним из самых интересных текстов у Платона, содержащих эту диалектику закона и искусства, является отрывок из "Политика" (299 b – 300 е) : с одной стороны, "ничто не должно быть мудрее законов" (299 с), а, с другой стороны, если бы существовали только одни законы и предписания, то все искусства погибли бы и "жизнь стала бы вовсе невыносимой" (299 е). Оказывается, истина выше даже самих законов, так что иной раз их нарушение служит как раз самой истине, хотя, правда, искусство здесь уже перестает быть подражанием, а воцаряется через них только уже сама истина.

Так у Платона совмещаются интеллектуализм и свобода в понимании общей теории искусства.

Страница сгенерирована за 0.05 секунд!

Обратимся к Платону (427-347 до н.э.). Какую роль он отводит художественной деятельности, каков, по его мнению, статус художественного творчества? Платон исходит из того, что наиболее подлинным является мир идей, мир предельных сущностей человеческого бытия. Широко известна его образная модель, уподобляющая божественное начало магниту, через ряд последующих звеньев-колец направляющему любые действия человека. Поэты и художники подражают тем, кто уже так или иначе воспринял и смог реализовать в своих формах эти предельные идеи бытия. Художественная деятельность, таким образом, есть только тень, которая воспроизводит средствами искусства все то, что уже воплотилось в конкретных формах реальности. Но ведь и сам видимый мир существует как тень скрытых сущностей. Следовательно, творения художника - это тень теней. Попытка Платона подобным способом связать природу художественных форм с миром предельных сущностей человеческого бытия впоследствии стала трактоваться как теория, рядоположенная юнговскому учению об архетипах.

Нельзя не заметить определенных трудностей, которые испытывает Платон, конструируя свою теорию искусства. Как известно, сам он был человеком с удивительным художественным чутьем, хорошо образованным и тонким знатоком искусства. Вместе с тем, выступая как государственный муж, Платон вполне отдает себе отчет в самых полярных возможностях воздействия искусства и всячески старается "приручить" искусство, направить его энергию в нужное русло. Размышляя о том, какие формы художественного творчества допустимы в идеальном государстве, а какие допускать не следует, Платон разделяет музу сладостную и музу упорядочивающую, стремится фильтровать произведения искусства по принципу их воспитательного значения.

В диалоге Платона "Ион" дано толкование процесса художественного творчества. В момент творческого акта поэт находится в состоянии исступления, им движет не выучка, не мастерство, а божественная сила. Поэт "может говорить лишь тогда, когда сделается вдохновенным и исступленным и не будет в нем более рассудка... Ведь не от умения они это говорят, а благодаря божественной силе" . А раз так, то личность творца сама по себе предстает как незначительная, хотя художник и наделен особым даром озарения. Отсюда двойственное отношение Платона к поэтам: с одной стороны, это люди, которые могут спонтанно входить в контакт с высшими мирами, у них имеются для этого по-особому настроенные органы чувств, а с другой - невозможно предугадать и тем более контролировать русло, в которое окажется обращенным это экстатическое состояние. Поскольку в качестве инструментов художественного творчества фигурируют муза сладостная и даже муза развращающая, постольку возможность творческого исступления сама по себе не есть явление положительное.

Отсюда и вполне определенное место, которое отводит Платон искусству как эксплуатирующему чувственное восприятие в иерархии видов человеческой деятельности. Данные проблемы обсуждаются в диалоге "Пир". Почему, как свидетельствует содержание этого диалога, Платону понадобилось вести поиск идеи прекрасного через толкование любовных отношений? Согласно Платону, любовные отношения не просто лежат в основе сильной тяги к чувственной красоте, они есть нечто большее. Всякая вещь стремится к своему пределу, а в человеке таким стремлением он считает силу Эрота - любви. Это можно понимать так, что любовное стремление выступает у Платона в качестве вечного, напряженного и бесконечного стремления человека. Любовное стремление - это некое всемирное тяготение; в силу этого любовное переживание лежит и I! основе эстетического чувства удовольствия. Все побуждения и поступки людей - результат трансформации импульсов сильной любовной тяги, которая живет внутри каждого.

Исследователи фрейдистской ориентации нередко пытаются зачислить Платона в число предшественников австрийского ученого. Тем не менее Платон не ведет речь о либидозных мотивах творчества и восприятия во фрейдовском смысле. Он трактует любовное переживание широко - как идущее из Космоса, понимает под ним напряженное бесконечное стремление, заданное силой высших идей. Природа красоты в той же мере является результатом любовного стремления и потому может выступать ее источником.

В диалоге "Пир" не следует прямолинейно и упрощенно видеть апологетику мужской дружбы, понимаемой в специфическом ключе. Наряду с влиянием традиций однополой любви в аристократическом греческом полисе, здесь важно ощутить глубокую символику, присущую античному сознанию в целом. Мужское начало понималось как то, что порождает в другом, женское начало - как то, что порождает в себе. Следовательно, на уровне античных представлений земля выступала в качестве женского начала, т.е. того, что порождает в себе, а солнце, воздух, небо - в качестве мужского начала, т.е. того, что, согревая, орошая, порождает в другом. Из такой логики следовало, что мужское начало по своей природе более духовно, и в этом причина разработки именно того сюжета, какой мы обнаруживаем в "Пире". Тип любовных отношений, не связанный никакими соображениями пользы, союз, основанный на духовном и бескорыстном чувстве, и получил впоследствии название "платоническая любовь".

Если обобщить логику повествования в "Пире", то обнаруживаются неравноценные уровни восприятия прекрасного. Чувственная тяга, волнующее побуждение - вот начальный импульс эстетического любования, который вызывает вид физического совершенства. Данная, первая, ступень эстетического восприятия не является самодостаточной, так как прекрасные тела преходящи в своей привлекательности, время безжалостно к ним, а потому и саму идею красоты нельзя обнаружить на чувственном уровне. Следующий шаг - уровень духовной красоты человека; здесь фактически речь идет об этически-эстетическом. Анализируя эту ступень, Платон приходит к выводу, что и прекрасные души непостоянны, они бывают неустойчивы, капризны, а потому идею прекрасного нельзя постигнуть, оставаясь на втором уровне. Третья ступень - науки и искусства, которые воплощают знания, охватывающие опыт всего человечества, здесь уж как будто нельзя ошибиться. Однако и здесь требуется избирательность: часто науки и некоторые искусства обнаруживают ущербность, поскольку человеческий опыт слишком разнообразен. И наконец, четвертый уровень - это высшая сфера мудрости, благо. Таким образом, Платон вновь приходит к пределу, где в единой точке всеобщего блага соединяются линии всех мыслимых совершенств реального мира. Платон разворачивает перед нами иерархию красоты и тем самым показывает, какое место занимает собственно художественная красота.

Каков понятийный аппарат Платона, рассуждающего о художественном совершенстве? Его понятийный аппарат отмечен вниманием к такой категории, как мера. Платон пишет, что когда предел входит в тождество с беспредельным, то он становится мерой, понимаемой как единство предела и беспредельного. Несмотря на неоднократные утверждения Платона о том, что искусство должно ориентироваться на социально значимые потребности, у него звучит и другая идея: меру диктует внутренняя природа самого произведения. Мера, по Платону, всегда конечна, она делает мир органичным, целым и обозримым. Мера выступает у Платона одним из "атомов" его эстетической теории, одной из базовых категорий. Ее толкование обнаруживает общие представления античности о времени, которые имели циклический характер.

Другая категория, активно используемая Платоном, -гармония. Она близка понятию меры, пропорции, симметрии. Согласно Платону, гармония не есть нечто такое, что непосредственно соединяется в силу похожести. Вслед за Гераклитом он повторяет, что гармония создалась из первоначально расходящегося. Это особенно явственно проявляет себя в музыкальном искусстве, где расходящиеся высокие и низкие тона, демонстрирующие взаимозависимость, образуют гармонию. Речь, таким образом, идет о гармонии как о контрасте, соединении противоположностей, что позже нашло воплощение в аристотелевской трактовке красоты как единства в многообразии.

Интересно проследить, как эволюционировало понятие гармонии в античном художественном сознании. Если первоначально гармония воспринималась главным образом космологически, т.е. как экстраполяция всех объективных свойств Космоса (отсюда и тяга пифагорейцев к рассчитыванию математических отношений музыкальных интервалов), то впоследствии гармонию стали искать в земном, повседневном мире людей, где она зачастую несет на себе отпечаток индивидуального отношения.

В связи с этим трудно переоценить категорию катарсиса, которая разрабатывалась в античности применительно к обозначению сущности любого эстетического переживания. Когда в результате художественного восприятия мы получаем чувство удовлетворения, мы переживаем состояние катарсиса. У Гесиода встречается высказывание: "Голос певца утоляет печаль растерзанного сердца" . У многих мыслителей античности встречается сопоставление понятий "очищение" и "катарсис". Причем последнее понятие используют и применительно к гимнастике, к науке (познавая вещи, имеющие регулятивное значение в нашей жизни, мы очищаемся от наносного) и т.п. В целом в античности понятие катарсиса употребляется в калокагатийном смысле - и в эстетическом, и в психологическом, и в религиозном.

• Платон. Сочинения: в 3 т. М., 1968. Т. 1. С. 138, 139.
• См.: Лосев А. Ф., Шестаков В. П. История эстетических категорий. М, 1965. С. 85

Отношение Платона к религии и искусству его народа определяется также его нравственно-политическими соображениями; со своей стороны, религия и искусство стояли в теснейшей связи между собой в стране, где поэты замещали богословов и давали религиозные откровения и где театр был составной частью культа. Собственная религия Платона была тем философским монотеизмом, для которого божество совпадает с идеей блага, вера в провидение — с убеждением, что мир есть творение разума и отображение идеи, почитание божества — с добродетелью и познанием.

Такой же характер имеют и его популярные суждения о Боге или богах; впрочем, эти суждения, в особенности в отношении веры в провидение и теодицеи, выходят за пределы строго последовательных выводов его системы; в мировоззрении Платона это тем более легко, что он не сравнил критически логическую и конкретную форму этой веры между собой, и, в частности, не ставил вопроса — возникшего гораздо позднее — о личностном характере божества. Наряду с божеством в абсолютном смысле, Платон называет идеи вечными богами, а космос и звезды — видимыми богами; в то же время философ не скрывает, что божества мифологии он считает созданиями фантазии, и высказывает резкое порицание многим мифам, имеющим безнравственное и недостойное божества содержание.

Тем не менее он хочет сохранить эллинскую религию, как религию своего государства, а её мифы делает первой основой воспитания, под условием, что они будут очищены от указанных вредных примесей; он требует не вытеснения, а только реформы народной веры.

Что касается искусства, то Платон оценивает его, как и религию, прежде всего с точки зрения его этического влияния. Именно потому, что он сам был художником-философом, он неспособен оценить чистое искусство, не служащее никакой посторонней цели. Понятие прекрасного он сводит на сократовский лад, без более точного расчленения его своеобразия, на понятие блага; искусство он рассматривает, как подражание, но подражание не существу вещи, а лишь её чувственному проявлению; и он упрекает искусство в том, что, порождаемое неясным вдохновением, оно одинаково требует нашего интереса к ложному и истинному, дурному и хорошему, что во многих своих созданиях, как особенно в комедии, оно льстит нашим низшим склонностям и своей пёстрой игрой наносит ущерб простоте и принципиальности характера.

Чтобы получить высшее оправдание, искусство должно подчиниться задачам философии; на него надлежит смотреть как на средство нравственного воспитания; высшая его задача должна состоять в том, чтобы внушать любовь к добродетели и отвращение к пороку. Этим мерилом должны руководиться государственное управление и надзор, которым Платон в своих двух больших политических трактатах хочет подчинить искусство и, главным образом, поэзию и музыку, вплоть до мельчайших подробностей; то же мерило применяет и он сам, изгоняя из своего государства не только все безнравственные и недостойные рассказы о богах и героях, но и всякую изысканную и изнеживающую музыку, а также всю подражательную поэзию, а следовательно, также и Гомера.

Точно так же Платон требует, чтобы ораторское искусство, обычное упражнение в котором он решительно отвергает, было преобразовано во вспомогательное средство для философии.